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艺术变迁史中的主题学与图像学关系 ——基于中国古典绘画“渔父”母题图像分析
2018年05月21日 09:34 来源:《民族艺术》 作者:赫云 李倍雷 字号

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  内容提要:将图像主题的变迁引入艺术史变迁的关系中,探讨主题、图像迁移与艺术史变迁的内在规律与联系。同一艺术主题在不同历史阶段与地域里的图像中的不同表达,对母题、意象、题材、套语等的不同运用,使图像的主题发生变异,主题这一变异实则是主题的流变,某种程度上导致艺术史的变迁,譬如“渔父”母题意象的不同时代的不同处理,因母题、题材、意象的组合方式不同,主题必然发生变化,这种变化是主题的流变,而主题的流变是艺术史变迁的一个重要原因。

  关 键 词:渔父/艺术母题/艺术主题/图像学/艺术变迁史

  作者简介:赫云,博士,东南大学艺术学院副教授,硕士研究生导师;李倍雷,博士,东南大学艺术学院艺术理论系主任,教授,博士研究生导师,艺术学博士后流动站合作导师(211100)。

  标题注释:【基金项目】国家社科基金艺术学重点项目“中国传统艺术母题与主题学体系研究”(16AA001)阶段性成果。

  母题是构成图像和主题叙事的基本要素,没有母题就没有图像,主题思想也无从表达。中国古典绘画艺术中运用了大量的“渔父”这个母题,有时图像题目就是“渔父图”,有的图像尽管没有以“渔父”来命名,但却有“渔父”形象这个关键的母题,“渔父”构成了一个文化脉络贯穿成一条不大不小的史学路径,渔父的呈现无疑给后世的解读增加趣味性,更是探讨艺术主题演变不可缺少的重要母题元素。当然要探讨清楚这个问题,需要贯穿两个重要因素,这就是主题与图像,自然就要涉及主题学与图像学二者关系的研究。另一方面,我们也需要将主题学与图像学的关系,纳入艺术史学的范畴中进行探讨与分析,得出一个有益的、符合艺术史学变迁的关键性的结论。

  一、“渔父”母题与原型

  “渔父”母题在中国古典绘画艺术中被大量地运用,许道宁(生卒年不详,活跃于北宋中期)《渔父图》、吴镇(1280-1354)《渔父图》、张路(1464-1538)《渔父图》,是明确了题目的“渔父”母题图像。还有其他虽然没有明确“渔父图”的图像,但“渔父”这个母题大量出现在古典绘画作品中。如戴进(1388-1462年)《归舟图》、蒋嵩(生卒年不详,活动在成化、嘉靖间)《归舟图》、王诜(1036-?)《渔村小雪图》、朱端(生卒年不详,主要艺术活动正德时期)《寒江独钓图》、陆治(1496-1576)《溪山清云图》、髡残(1612-1692)《江上垂钓图》、吴宏(1615-1680)《山水·册页·二》等作品,在这些图像中“渔父”母题的出现,极有可能反映了同一母题原型体现了主题变迁的结果。当然要回答这个问题,还需要对“渔父”这个母题的原型进行考察,然后再考察其“渔父”母题在流变过程中所发生的变迁,并深入分析与讨论同类母题在不同图像中所产生的主题演变。因此,对母题的原型研究,是我们无法绕过的基本课题。

  提到原型,很多人可能会与瑞士心理学家卡尔·荣格提出的“集体无意识”这个概念联系起来。荣格认为“集体无意识”是“种族记忆”,他把人类神话的象征形式与“集体无意识”相统一的实体称为“原始意象”,后来“原始意象”这个概念被荣格重新命名为“原型”。荣格认为“集体无意识”是构成“原型”的主要内容,他说:“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情结组成,它们都成了心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”①“原始意象,有时也称为原型……它对于所有民族、所有时代都是共同的。”②这里我们看到荣格“原型”有两个方面的内容或概念,因此“原型”在荣格那里实则就是“集体无意识”和“原始意象”集合体总称的概念。当然,在具体的运用中,荣格有时偏用“集体无意识”来所指“原型”,同时也有用“原始意象”来所指“原型”的时候。概言之,荣格的“原型”说或多或少给我们一些启示,当然我们更倾向“原始意象”这个概念诠释“原型”。因此,我们这里用“原始意象”这个概念来揭示母题,或者用“原始母题”替换“原始意象”这个概念,意在寻找自己的逻辑。因为荣格的“原始意象”(primordial images)中的“意象”,不同于中国古典艺术中“意象”的内涵。如果我们用“原始意象”这个概念,也需要把“意象”这个概念切换为中国古典艺术中的“意象”的内涵,这样诠释中国艺术的母题、主题更为准确,更能通过主题学、母题学解决中国艺术史变迁的问题。荣格的“原型”后再被在J·G·弗雷泽的《金枝》用来探讨他的神话理论,这才真正奠定了西方的“原型理论”。后来加拿大学者诺斯洛普,弗莱《批评的剖析》,将“原型”理论用于批评中,此后“原型”理论在西方的文学领域被广泛地运用。

  我们把“原型”作为初始“母题意象”界定在既定内涵中并流传或影响到后来的艺术作品图像中所出现的“形象”——母题里,这种“母题”一旦固化下来便成为一个民族的集体认知的“意象”,如“杨柳”是具有送别象征的意象。《白虎通·社稷》引《尚书》佚文云:“大社唯松,东社唯柏,南社唯梓,北社唯槐。”③不同方位有不同之树木。陶渊明(369-427)《归园田居·第一首》:“榆柳荫后檐,桃李罗堂前。”屋前植柳,便是“柳”具有了“家园”的意义。“折柳”意味着离别。“柳”或“杨柳”隐喻了“惜别”。《诗经》:“昔来我往,杨柳依依。今来我思,雨雪霏霏。”杨柳依依的形态与依依牵挂的情态互为同构,隐喻或象征的正是“杨柳”这一母题为依依“惜别”之意象。杨柳这一母题隐喻了“惜别”的含义,它一直被中国古典诗歌所运用,并使杨柳这个母题不断演变与延伸隐喻的主题。谢灵运(385-433)《登池上楼》:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”《古诗十九首》:“青青河畔草,郁郁园中柳。”张九龄(678-740)《折杨柳》:“纤纤杨柳,持此寄情人。一枝何足贵,怜是故园春。”李白(701-762)《春夜洛城闻笛》:“此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。”欧阳修(1007-1072)《蝶恋花》:“庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕无重数。”由园中柳、庭中柳构成了故园惜别之情。柳永《雨霖铃》:“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月。”彦谦《柳》“晚来飞絮和霜鬓,恐为多情管别离。”“杨柳”母题演变为人生之离别;主题“杨柳”母题还演变为“留”的主题,因为“柳”与“留”同音,故以同音相谐。如李贺《致酒行》:“主父西游困不归,家人折断门前柳。”便是表达了“留”这个主题。显然,中国古典的“意象”不同于荣格“原型意象”中“意象”的概念,我们也可以称它为“原始母题”。

  要寻找“渔父”母题的原型或者说原始意象(原始母题),我们需要考察三个关于“渔父”的出处问题。一个是庄子的《渔父》文本,另一个是屈原《楚辞·渔父》,主要是这两个“渔父”原型;再有就是陶渊明的《桃花源记》文本中的“渔父”,同时还要考察它们有关与“渔父”的逻辑关系。

  《庄子·渔父》是《庄子》中的杂篇,杂篇一般来讲常被质疑为假托庄子而作。也许正因为这样,《庄子·渔父》才杂糅了儒家的思想,其中孔子见渔父也可能是臆想的情形:

  孔子游于缁帷之林,体坐乎杏坛之上。弟子读书,孔子弦歌鼓琴。奏曲未半,有渔父者,下船而来,须眉交白,被发榆袂,行原以上,距陆而止,左手据膝,右手持颐以听。曲终而招子贡子路,二人俱对。

  客指孔子曰:“彼何为者也?”子路对曰:“鲁之君子也。”客问其族。子路对曰:“族孔氏。”客曰:“孔氏者何治也?”子路未应,子贡对曰:“孔氏者,性服忠信;身行仁义,饰礼乐,选人伦,上以忠于世主,下以化于齐民,将以利天下。此孔氏之所治也。”又问曰:“有土之君与?”子贡曰:“非也。”“侯王之佐与?”子贡曰:“非也。”客乃笑而还,行言曰:“仁则仁矣,恐不免其身;苦心劳形以危其真。呜呼,远哉其分于道也!”

  孔子伏轼而叹曰:“甚矣由之难化也!湛于礼仪有间矣,而朴鄙之心至今未去。进,吾语汝!夫遇长不敬,失礼也;见贤不尊,不仁也。彼非至人,不能下人,下人不精,不得其真,故长伤身。惜哉!不仁之于人也,祸莫大焉,而由独擅之。且道者,万物之所由也,庶物失之者死,得之者生,为事逆之则败,顺之则成。故道之所在,圣人尊之。今渔父之于道,可谓有矣,吾敢不敬乎!”④

  孔子的徒弟与渔父通过一番对话后,便将对话情况报告于孔子。孔子认为渔父可能是位圣人,着急要拜见渔父。“子贡还,报孔子。孔子推琴而起曰:‘其圣人与!’乃下求之,至于泽畔,方将杖孥而引其船,顾见孔子,还乡而立。孔子反走,再拜而进。”也就是说《庄子·渔父》中的“渔父”被描绘成一位隐逸的圣人,这是《庄子·渔父》中的原型或原始意象。

  屈原《楚辞·渔父》中的“渔父”形象,也属于隐士,而且都是高人或圣人。《楚辞·渔父》描绘的“渔父”的形象,也是“渔父”较早的一个原型。有关“楚辞·渔父”是否屈原所作,尚有争议。东汉文学家王逸认为:“《渔父》者,屈原之所作也。屈原放逐,在江、湘之间,忧愁叹吟,仪容变易。而渔父避世隐身,钓鱼江滨,欣然自乐。时遇屈原川泽之域,怪而问之,遂相应答。楚人思念屈原,因叙其辞以相传焉。”⑤茅盾在他的《楚辞与中国神话》认为《楚辞·渔父》可能是屈原的学生宋玉所作。他说:“至于《卜居》《渔父》二篇,首句皆云‘屈原既放’,明为他人之词,而风格又绝不类《离骚》《九章》,认为伪作,当无不洽。”⑥这里我们暂不探讨《楚辞·渔父》归属问题,我们看看《楚辞》中的“渔父”形象这个母题主要内涵,看它是否与后世“渔父”母题有关,即它是否是后世“渔父”母题的原型。《楚辞·渔父》全文不长,我们全文录下:

  屈原既放,游于江潭,行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁。渔父见而问之曰:“子非三闾大夫与?何故至于斯?”屈原曰:“举世皆浊我独清,众人皆醉我独醒,是以见放。”

  渔父曰:“圣人不凝滞于物,而能与世推移。世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?众人皆醉,何不哺其糟而歠其醨?何故深思高举,自令放为?”

  屈原曰:“吾闻之,新沐者必弹冠,新浴者必振衣;安能以身之察察,受物之汶汶者乎?宁赴湘流,葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白,而蒙世俗之尘埃乎?”

  渔父莞尔而笑,鼓枻而去。

  乃歌曰:“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足。”遂去,不复与言。⑦

  这里的“渔父”很像《庄子·渔父》中的“渔父”形象——圣人,渔父通过与屈原对话,最后“渔父莞尔而笑,鼓枻而去”,这表面上看是“圣人”的方式,其实渔父是一个懂得“与世推移”的隐士,正如王逸说的“渔父避世隐身,钓鱼江滨,欣然自乐。”《庄子》中的“渔父”是一篇儒、道家思想混杂其间的文本,是伪托之文,把“渔父”作为圣人来描述,显然不是庄子的本意,附会的可能性更大。《庄子》中的“渔父”本质上与《庄子》“逍遥游”中的思想是相通的,“渔父”在庄子那里应该是一位“游士”,或者说是一位逍遥游的“隐士”。楚辞是具有“浪漫”性质的诗歌,而《庄子》也是具有“浪漫”性质文采四溢的思想著述,同时《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”在这方面还很有相同点,两个文本的“渔父”都是以对话的方式展现出来的“形象”,对话过程显示出了“渔父”是具有“高人”性质的“隐士”:一个渔父让孔子膜拜,另一个渔父与世推移。两个“渔父”都对对方提出了批评与劝告。《庄子·渔父》中的“渔父”尽管出现在《庄子》中,然而这个形象伪托的是有儒家性质的“隐士”母题形象;《楚辞·渔父》中的“渔父”多是道家的“隐士”母题形象。我们不妨认为《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》中的“渔父”是后世文学与绘画中“渔父”母题的基本原型——“隐士”母题。

  在后世的文学、绘画包括音乐中,直接显示《庄子·渔父》与《楚辞·渔父》原型的“渔父”不多,但是“渔父”这个母题在文学诗歌、绘画音乐中却是不少。如中国古琴曲中有《渔樵问答》《渔歌》《醉渔唱晚》《欸乃》(《渔歌》或《北渔歌》)等曲。绘画中直接表现有陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题较多,如周臣(1460-1535年)《桃花源图》,仇英(1498/1509-1552年)《桃花源图》,黄慎(1687-1768年)《桃花源图》等就是取自《桃花源记》。那么,陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题的原型是否是来自于《庄子·渔父》或《楚辞·渔父》中的“渔父”母题,我们需要考察一下。

  陶渊明的《桃花源记》中的渔父形象是一个误入“世外桃源”的尘世者,驾着渔舟意外地诧异见到了另一番桃源世界:

  晋太元中,武陵人捕鱼为业。缘溪行,忘路之远近。忽逢桃花林,夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。渔人甚异之。复前行,欲穷其林。

  林尽水源,便得一山,山有小口,仿佛若有光。便舍船,从口入。初极狭,才通人。复行数十步,豁然开朗。土地平旷,屋舍俨然,有良田美池桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻。其中往来种作,男女衣着,悉如外人。黄发垂髫,并怡然自乐。

  见渔人,乃大惊,问所从来。具答之。便要还家,设酒杀鸡作食。村中闻有此人,咸来问讯。自云先世避秦时乱,率妻子邑人来此绝境,不复出焉,遂与外人间隔。问今是何世,乃不知有汉,无论魏晋。此人一一为具言所闻,皆叹惋。余人各复延至其家,皆出酒食。停数日,辞去。此中人语云:“不足为外人道也。”⑧

  显然,“渔父”是一种隐者的母题意象。作为艺术作品中形象的母题“渔父”的较早出现,大概应以《桃花源记》中的“渔父”形象,而且陶渊明的《桃花源记》中的“渔父”母题原型与庄子、屈原的“渔父”有内在关联与差异。陶渊明所描写的这个“闯入”世外桃源的尘世者“渔父”形象,具有隐喻性质,借用了误人桃花源这个行为隐喻了“渔父”为“隐者”或“隐士”这个母题。这里有几个要素值得注意,“误入行为”“桃花源”“渔父”“与渔父对话的老者”“渔船”,这些要素构成了“渔父”具有隐喻性质的文化特征。我们说的隐喻性质文化特征,意指古典艺术文化中“隐士”形象。“渔船”表明了“捕鱼为业”者的身份——“渔父”这个母题;“桃花源”隐喻的是“世外”这个母题——隐者的环境;“误入行为”表明了身份的转换,由尘世者转向隐者;“与渔父对话的老者”暗合了《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中同样以对话方式出场的“渔父”隐喻修辞结构。从这个层面上看,陶渊明的“渔父”与《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”确有关联性特征。或者说,《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》中的“渔父”是陶渊明《桃花源记》中“渔父”母题的原型,只是需要注意的是陶渊明的“渔父”与原型有较大的差异,陶渊明的“渔父”形象,没有“圣人”的特点,也不是一位高深的“与世推移”的隐逸士,而是一位刚刚转向为“隐者”的形象,两者的差异反映了“渔父”母题在流传过程中出现的演变或变迁。

  作为诗歌较早描绘“渔父”形象的是唐代诗人李颀(690-754?年)《渔父歌》:

  白头何老人,蓑笠蔽其身。避世常不仕,钓鱼清江滨。浦沙明濯足,山月静垂纶。寓宿湍与濑,行歌秋复春。持竿湘岸竹,爇火芦洲薪。绿水饭香稻,青荷包紫鳞。于中还自乐,所欲全吾真。而笑独醒者,临流多苦辛。⑨

  当然,还有诸如王维的“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(《山居秋暝》),韩愈的“苹藻满盘无处奠,空闻渔父叩舷歌”(《湘中》),柳宗元的“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”(《江雪》)等诗歌中“渔父”形象的母题。文学诗歌中的“渔父”母题都是以庄子和屈原的“渔父”为原型的,这里我们就不分析文学诗歌中的“渔父”母题变迁问题了。

  前面我们讲到陶渊明《桃花源记》中的“渔父”母题,主要是陶渊明的“渔父”对绘画的影响最大,也最直接,后世的不少画家直接用《桃花源》为题描绘“渔父”的形象。这就使得“渔父”母题逐渐成为一个流传的脉络谱系,并呈现在艺术史的母题与主题变迁中的一个隐喻性的形象。同时,母题在艺术中的演变也使艺术主题也发生了变化,为了弄清楚主题的含义,就必须寻找到母题的原型的初始含义。从母题学与主题学角度讲,原型——母题——主题的变迁,构成了艺术史学演变的内在脉络与路径。“渔父”的原型到后来的母题,再到艺术中表达的主题,形成了一个由母题与主题构成的艺术史学的谱系结构。

  从以上的分析中,我们再概括一下:“渔父”原型就是“隐士”,或者说“渔父”是一个隐喻,通过这个隐喻表达“隐逸”这个主题。后世的文学、诗歌、绘画等艺术创作的作品中所出现的“渔父”这个形象,便是隐喻了“隐逸”这个主题的含义。

作者简介

姓名:赫云 李倍雷 工作单位:

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