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中国当代艺术地域叙事的错位机制 ——从古根海姆美术馆的中国展谈起
2020年05月22日 10:40 来源:《文艺研究》2018年第10期 作者:王曦 字号

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  内容提要:近年来,以地域性、国族性等为标记的中国地域叙事艺术展在国际上引起了极大反响。在古根海姆美术馆近两年的中国当代艺术特展中,众多艺术家共享着某种地域叙事的错位机制。这主要表现为:以年代错位的符号诗学连接当代生活与中国历史传统及地域经验;以实验性认知绘图重新制定文化地理疆域及身份;以对参与者的社会关系的再配置实现在场者与缺席者间的沟通。通过错位机制,中国当代艺术实践有意识地建构了一种疏离、揭露和悬置主流意识形态的新叙事。这种艺术叙事策略本身也符合当代艺术抵御景观化威胁的宗旨。凭借错位机制,中国当代艺术有机会以富于张力的地域叙事加入到全球艺术的对话中,而不再刻意迎合东方主义的猎奇审美。然而,以此种方式言说地域文化的艺术实践,究竟能在何种程度上表征当下的中国经验,这一切犹未可知。

  作者简介:王曦,南京大学文学院。

  【基金项目】本文为国家社会科学基金重大项目“西方新马克思主义文论与空间理论重要文献翻译和研究”(批准号:15ZDB084)成果。

  中国艺术家在当代获得了越来越多的国际关注,但同时也屡屡被贴上以地域叙事来吸引西方眼球的标签。在文化定见中,其创作策略时常会演化为一种对东方主义视角的反向运用,以强化甚至夸张地缘差异来迎合艺术资本市场的运作逻辑。不过近年来,情况发生了一些变化。最近两年,亮相国际平台的中国地域叙事特展收获了前所未有的国际反响,其呈现出的思想气象也比此前更加多元。

  譬如,强调全球艺术传统的纽约古根海姆美术馆,继去年年末推出了旨在重构历史、疆域、边界的大型中国艺术展“故事新编:我们时代的故事”(Old Tales Retold:Tales of Our Time,2016.11.04—2017.03.10)之后,又推出了北美迄今为止最大规模的中国艺术特展“世界剧场”(Theater of the World,2017.10.06—2018.01.07),展览集中呈现中国的概念性艺术实践,勾勒出其背后代表的两代中国艺术家的风貌,引起了高度关注。此外,上海外滩美术馆也在2016年推出了特展“告诉我一个故事:地方性与叙事”(Tell Me a Story:Locality and Narrative,2016.05.28—2016.08.14),以纪实影像、动画短片、装置艺术、参与性试验等多元模式分享了来自亚洲不同地域的十一个故事。

  这些特展都引发了强烈反响,尤其是古根海姆美术馆的特展,引起了国外艺术评论界的特别关注。他们将中国艺术家对地域疆界的再表征实践置放于“当代艺术的全球性焦点和概念性探寻”语境中,认为特展通过“具体的中国辩证法”提供了理解地域、再现历史传统的不同方式①。“理解地域”和“再现历史”本身是全球化时代方才提出的新议题。在前现代,多中心的地域性文明形态与圆融一体的历史观是生活的直接现实;唯有在技术传媒与商业资本并肩而行,将世界各个角落的生活图景都化为影像符号的当下社会,再现地域生活和历史传统的诉求方才成为一个难以履行的事项。这也是这些借助国际平台举办地域叙事特展的中国艺术家们所必须回应的新任务。这些任务具体包括:艺术如何再度言说生活在具体地域的人的真实生活感受,传达隐而不显的社会关系,表现具体时段的生产生活场景?这一地域性/全球性、历史性/现代性的张力背景,又促使艺术家们从如下角度追问叙事表征方式的当代难题:艺术家如何妥当调动已脱离原有生活空间与时间线索的地域元素、历史符号,以媒介技术手段对之进行再配置、再制定、再书写。

  本文将主要聚焦于国际舞台上的中国艺术家在地域表征实践中普遍调用的叙事错位机制②,包括:其一,以年代错位(anachronism)的符号诗学连接当代生活与中国历史传统和地域经验;其二,以实验性认知绘图(experimental cognitive mapping)重新制定文化地理疆域及身份;其三,以对参与者的社会关系的再配置实现在场者与缺席者之间的沟通。本文进而尝试思索如下议题:中国当代艺术实践如何借助一种错位机制,与帷幕般笼罩着整个生活场域的意识形态形成一种疏离、揭露和悬置关系;中国当代艺术实践如何调用历史传统与地域经验,才能成为当下国际艺术实践的有机组成部分,而不再屈服于资本逻辑与技术媒介操控,刻意迎合东方主义的猎奇审美。

  一、年代错位的符号诗学

  参与这些展览的艺术家尝试以多元的时间线索突破传统中国、现代中国和当下生活之间的鸿沟,质疑当下的艺术世界与中国历史传统的隔绝。古根海姆去年的展览“故事新编:我们时代的故事”取自鲁迅《故事新编》重铸古代传说、将现在的时刻非神秘化的主旨。在这次展览上,孙逊的作品《神话时代:通向大地的又一道闪电》、周滔的《咽喉之地》、曾建华的《末日即是世界》,都拒绝让作品单一地坐落在过去、现在抑或将来。作品暗示着当下的时间是作为重铸的神话。我们在他们的作品中会看到,重构的历史及去魅的现在如何消抹了纪实与虚构、工业化时代与神话时代的疆界。

  孙逊的作品由五千多幅单幅组成。某些片段是他的故乡阜新的夸张动画场景,出场的形象包括中国传统神话中的祥瑞灵兽,工业化早期工人采矿场景的夸张漫画,当地的河流、山脉、大桥、寺庙等地理标志;其中有不同历史时期作为文化符号的雕塑,从当地尊崇敬拜的民间英雄,到近现代政治领袖,再到作为苏联的艺术标志之一的工人和集体农庄女庄员等;间或穿插着风格怪诞诡谲的超现实主义元素,譬如一个面孔模糊的人剖开的胸膛中飞出的一群乌鸦,拼贴进写实场景中的变形的人体器官等。作品除了投影在一面连续滚动播放的长屏幕上,还被绘制在两面混凝土材料的凹凸不平的墙壁上。用料以酪酸涂料和阿拉伯树胶等版画的常用材料为主,结合中国山水画的淡彩与泼墨画法。每帧动画之间的切换方式有鲜明的中国特色:大背景不变而定格在某一细部的物件上的动画切换手法,是版画动画与中国水墨动画都曾采用的变形效果,孙逊则尝试以当地标志性文化雕塑的飞快切换营造出一种横跨古今中外的时空推移感受;平行的画幅从左到右缓慢地滚动展开,则营造出中国山水画与风俗画轴测图的氛围。矿工的劳动场景与乡村全景,都采用了这一切换手法展现。这一烙上鲜明中国传统文化印记的超现实主义动画作品,借助对传统文化符号、地域元素的变形重组,构造出了多元的时间线索。

  这一地域叙事提供了一种解乌托邦的历史建构实践。整个影片全部为压抑的黑白色,唯一的亮色是青山一点黛。山水画的淡彩画法在这里被用来标识一种与前现代的诗情画意相悖的感伤视角,而不和谐地楔入当地山水民俗画卷轴的那些超现实元素,则被用来标识与工业化相关的资本与污染的侵犯。它们在作品中或化身为中国早期动画中经常出场的狼的剪影,在工厂场景中突兀地出现,或表现为在相对写实的劳动场景中不和谐地拼贴进超现实主义作品中风格化的人体内脏。作为工业化荣耀标志的劳动场景,在与过去的文化元素和未来寓言性的超现实主义元素的错位并置之中,营造了一种瓦解进步主义宏大叙事的多时间线索叙事。

  这种非时间性的诗学叙事逻辑,正是法国当代哲学家朗西埃所看重的年代错位诗学逻辑。朗西埃认为,将物体从原来的生活环境中脱离出来,或者将过去沉睡的文本元素放入新的时间线索之中进行变形与再制定、再阐释,能够重新唤醒这些元素甚或为其注入殊异的生命,提供一种不同于日常感知方式的“可感的异质性”(heterogeneity of sensibility)③。年代错位诗学逻辑借助修辞范畴中的“dispositio”(组织、排列)与“elocutio”(表达、言说)这一双重性的诗学程序而达成。这是一种“关涉逼真及其缺场的根深蒂固的诗学逻辑”,目标在于揭示主体与其真实生存条件之间种种想象性与真实性的关系,也即重叠的意识形态④。

  具体到孙逊这件作品,对山水民俗画与版画这两种作品形式的调用是颇值得玩味的年代错位。在鲁迅及其他现代中国知识分子那里为抗日救亡运动和现代化建设摇旗宣传的版画,其原有的意识形态被一种压抑性的强大意识形态威权叙事替换,传达出一种解乌托邦的黑色意味。整幅作品除了山水画的淡彩手法带来的一抹亮色之外,全是令人窒息的黑白灰三色,象征着前工业化时代曾经诗情画意的大地被一道工业化的闪电击中。在这种根据新的时间线索重新制定的叙事中,工业化被处理为一种等待净化的污染,它或体现为将机械零件违和地置入以木版画样式出现的寓意吉祥美满的鲤鱼腹中,或体现为将超现实主义的异形元素嵌入作为宣传版画典型题材的劳动场景之中。

  和孙逊的《神话时代:通向大地的又一道闪电》一样,周滔的《咽喉之地》则聚焦于资本在中国开疆拓土的第一块土地,即珠三角地区。镜头在这块曾被资本眷顾的旧址中漫游,每一帧摄影都尽量避免人物和情节,间或使用超现实主义画面营造出一种梦幻景观。譬如几组原本并无关联的图片主题,被变形之后奇特地融会于同一种结构关系之中:被红色的警戒线标示的大地满是裂痕,风尘仆仆的男人皴裂的脚,水的肮脏浮沫折射出的海龟起皱的皮肤……类似同一种诗学母题的差异性重复,封闭性的小空间营造出无时空的循环往复的感知模式。这种年代错位的诗学将过去、未来同时拉至当下的时空之中,这意味着我们对当下生活世界的全部感知(包括对现时刻的社会关系的理解,对形形色色社会矛盾的洞察),必然在与过去场景、历史记忆的关联之中展开。看似不合时宜的要素,在被组织进与彼时彼刻的生活世界的关联之中时,也就为主体创造出契机,使其可能跳脱被当作空气一样呼吸的日常生活感知。

  不过,对于这种表征方式,依然值得反思的问题是:这种年代错位的诗学,在将以往的历史符号、地理坐标无时空地、密集饱和地拼凑在一起之时,究竟是像批评家希望的那样,破除了被资本逻辑或威权叙事垄断的旧有生活秩序,从而构造出新的感知体验,还是依然受制于东方主义视角,所带来的只是一种简单罗列猎奇性传统文化符号的拼贴叙事?若以一种求全责备的态度看的话,孙逊和周滔的作品在质疑与资本同谋的工业化进步叙事的同时,简单地将前工业化时代处理为一种诗情画意的感伤元素,并未能真实地复活过去的整体性世界图景,这也使得作品以一种怀旧癖的态度将过去的历史发展视作某种错误。对前现代的传统元素的阐释耽于诗情画意的感伤,与山水田园记忆密不可分的前现代农村经济中的压迫关系被刻意忽略,那些“路有冻死骨”的不美也不和谐的因素在作品中避而不现,这使得作品在反映中国的工业化叙事和现代性经验之时有失公允。事实上,任何被艺术家再书写的年代错位叙事都是一套尚未完成的、等待评论家反复解码的符号语言,这也是年代错位的新诗学同时被定义为一种“新解释学”的原因所在⑤。在考虑何种符号诗学能作为对地域真实生活联系的再现,如何表征艺术和历史传统、艺术和地域生活的连接等问题时,批评家必须去解码艺术作品的错位结构中蕴藏的历史信息。

  二、图绘地域认知叙事与意识形态的错位

  在近两年的国际展中,中国艺术家的地域叙事实践最常见的表征策略是制作实验性认知绘图。“认识绘图”的概念首先在文化地理学中被广泛使用,见于林奇的《城市意象》与哈维的《后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究》等书。詹姆逊《地缘政治美学》一书则在地理空间绘图与意识形态表象之间建立起了理论关联,认为主体进入任一社会领域或是与任一集体系统发生关联,都必须依赖意识形态表象这一叙事地图作中介,而重绘这一认知地图,就意味着完成意识形态的某种错位⑥。具体而言,在分散、多中心的地域性文明形态几近消失的情况下,这一叙事策略尝试在失落了真实时空感的个体与沉默不语的地理坐标、尘封已久的历史记忆之间进行再连接,从而与我们生活其中却浑然不觉的意识形态叙事拉开距离,形成结构上的错位(decalage)或间离化(Verfremdungseffekt),尝试使个体获得再进入社会、理解历史、把握自身处境的契机。这一方法在古根海姆美术馆的中国展、上海外滩美术馆的亚洲群展中多有体现。外媒在评价古根海姆展览时指出,这些艺术家多出生于20世纪70、80年代,提供了所谓的“X代”如何接近艺术和生活的重大主题:历史,地点,时间。他们试图以之为表述个人进入意识形态叙事的新途径。每位艺术家都因他们的“社会意识”,积极地挑战并再定位了国际语境下有关中国艺术的当代对话,重新阐释了历史的叙述如何促成地理地貌、建筑坐标和归属观念的重塑⑦。这一实验性的地域绘图按照展览中纪实与虚构题材的差异以及表征媒介的不同,大体分为两种类型:其一为营造参与者的社会关系错位,重绘表征人际互动场景的复数的人文地理地图;其二为营造纪实与虚构的错位关系,以“总体艺术”⑧的布展策略重绘文化地理疆域及身份认同。

  (一)参与者的社会关系错位

  第一类作品以纪实摄影为主,强调如何激发参与拍摄者的互动,在具体艺术场景的制定中营造参与者的社会关系错位,改换某段历史地域记忆中在场者与缺席者的关系,以实现个体经验与地域人文地理坐标、微观历史与宏观历史之间的再连接。古根海姆美术馆展出的饶加恩的《出租车》(Taxi),上海外滩美术馆展出的中国—新西兰艺术家团队“现场边”提供的一组摄影作品《让水一直流》(Let the Water Flow),都尝试以这种表征方式与我们浑然不觉的生活感知方式拉开距离,以绘制复数的人文地域地图。

  饶加恩的摄影作品《出租车》记录了他与台北几位出租车司机的对话。他请每位出租车司机载着他到城内有历史争议的地点(例如昌华银行、“总统府”大饭店或国立台湾博物馆等),并记录下与司机们的聊天。聊天广泛论及他们每个人的生活以及与这些地方的关系,并不严肃的聊天多次陷入对尘封历史的热烈探讨。出租车司机虽是那些颇有争议的历史事件的同时代人,但却并非当时政治场景中的行动者,与风云变幻的宏观历史叙事隔着无需为之解说或负责的安全距离,心安理得地作为边缘人和草根阶层存在。但他们又是生于斯、长于斯的老台北人,亲历过历史事件,在面对当时并不在场的后辈的询问时,突然被从小市民阶层的“小确幸”中分离出来,感到有义务对那段历史进行解说、为之负责。饶加恩制定的这一特定艺术场景,借助对某段历史记忆的在场者与缺席者社会关系的调动,提供了一种不可化约为编年史的、基于人和人之间真实互动关系的复数的地域认知绘图,从而实现了某种意识形态的错位。

  当代西方悲剧理论家保罗·考特曼(Paul Kottman)曾经借助莎士比亚的戏剧来分析社会场景的戏剧性(theatricality)⑨。在他看来,任何一种历史场景都留下两种可能的见证,一种是编年史意义上的见证,一种是不可再现的、只留给在场的同时代人的见证。在这两种见证中变化的并不是话语,而是相同的话语带来的社会关系。第二种见证基于一种只能够对在场的人发挥作用的共享的独一性,它制定了一种作为政治合法性来源的、代际之间共享的见证与问责结构。具言之,存档的历史记忆与发生在当下社会场景中的言语行为之间存在着严重的分裂;只有为在场的人所共享的、不可被史料追溯的活生生的社会关系,也即见证着共享的言语行为的人际互动场景,才能作为政治合法性的来源。这一理论视角接近于当代颇具影响的关系美学,它们都尝试探讨艺术叙事如何营造社会关系的错位,及这种错位对个体思考彼此之间的责任、义务关系的影响。置身于艺术场景制定的错位社会关系之中,人们往往能更自主地质询自身的行为模式对他人的意义,质询自身与看似隔着安全距离的历史政治事件之间不可推卸的同谋关系。

  当下政治美学中对艺术之“再制定”姿态的诠释,即落脚于这种隔代之间的问责结构之中,它尝试唤回不可保存在档案史料之中的历史传统与地域记忆,在对不可化约为编年史的社会场景的制定中,承担起将人文历史内容重新灌注进地理坐标的重任。这种以社会关系错位为表征策略的地域叙事,旨在思考我们如何在媒介社会再度言说以不可复制性、独一性为特征的人际交往的具体场景,从而重新绘制我们的文化地域身份。

  (二)营造虚构与纪实之错位的“总体艺术”

  第二类则依托装置艺术“场地+材料+情感”的综合平台和多种媒介载体,尝试营造出一种抹平虚构和纪实边界的人类学意义上的地理探险或考古发掘现场,其代表性作品如古根海姆美术馆展出的阚萱的《库鲁·吕尔》(

  这类艺术作品提供了别一种以“总体艺术”来绘制认知地图的方式。不同于纪实题材的摄影作品对社会关系的再制定,这是一种与既定生活感知拉开距离的表征策略,一种游走在虚构与纪实之间、依凭多媒介的表征策略实现的“总体艺术”。在其中,艺术家不仅仅是一位媒体布展人,还是营造一种沉浸式体验⑩的造梦师和小说家。艺术家阚萱用五个月时间在中国各地旅行,拍摄并研究了中国历史上重要的一百一十个古城的遗迹。她的艺术作品尝试在两种不同类型的地域绘图之间进行切换:一种是考古学、人类学、博物学在学科惯例中视作知识来源的材料,这包括纪实性的旅行照片及从各地收集的地理标本,其在现代的学科范式中可作为确凿的知识被纳入科学话语谱系;另一种绘图则更接近于小说的虚构性文体,它是艺术家依凭个性化记忆绘制成的更为私人化的叙事,反映的则是被再想象的民族历史事件或边疆地区的异域传奇故事。这两种不同类型的绘图被安排在十一台平面显示器上自动循环,纪实的与虚构的、官方的与私人的叙事参差交错。照片和手绘地图之间出现的不一致乃至冲突,将个人对周遭世界的种种体验的和想象的关系(即重重意识形态)的冲突碰撞集合在一起,展演了个人如何把一段尘封的历史认作真实。观者在展览馆中则借助艺术家提供的绘图,以个体化的判读拼凑线索,从而建立起主体与缺席的地域历史叙事的关联。

  郭熙、张健伶的“大航海系列”则更清晰地呈现了一种沉浸式的展馆体验,让观众亲临幽深海洋文明开拓时期的考古现场,抑或大航海年代作为西方航线中继站的无名岛旧址,再现了人如何在虚构与真实关系的纠缠错结之中达成对某段历史或特定地域生活的体验与想象。《大航海:芳名考》收集了绣球花的科学画、线描图以及原始标本,以录像和摄影作品讲述了作为西方殖民时期文化传递之侧影的绣球花“东风西渐”的传奇故事:日本花道中含义丰富的紫阳花,由经过西方博物学训练的德国医生菲利普·弗兰兹·冯·西博尔德以科学画、线描图等科学语言在西方世界发表之后,其与日本地域文化的关联就离析开来;西博尔德以他日本妻子的名字“Otaksa”来命名绣球花的经历,也只会作为传闻轶事流传于坊间。这一艺术叙事展现的是地域性的文化符号所经历的脱位的传递环节。西博尔德带回荷兰莱顿大学植物园的植物标本,即便提供了可写入科学史的严谨的科学画、详实的植物形态描述以及可供鉴定的紫阳花全株形态样本,但这些博物学的科学信息却依然无法保存地域性的文化关联。经由郭熙、张健伶虚构与纪实参半的艺术实践,被科学史书写删减掉的文化含义和地域经验却得以再书写、再表征。观众在沉浸式的展馆体验中,自行拼凑起文化传递地图:绣球花如何凭借“兰学”传播的历史契机而“被发现”,成为开满欧洲的庭园花圃的寻常园艺花卉而得以“再地域化”;它又如何被带到距离“江户”两万多里之外的北大西洋的法亚尔岛上,如今,在那开满蓝色绣球花的火山口上,它早已“再度”融入这片自然的新生境之中……

  这一展览是两位艺术家进行的大型跨界艺术实践的子项目。两位艺术家在纽约的华盛顿广场附近举行的“大航海预言发布会”上,宣称要进行为期八十六天的海上漂流,并以艺术展品的形式发布了十二个关于航海见闻的匪夷所思的预言,它们大多受传奇故事和史料传记启发。艺术家继而依据各个预言的主题,以小说天马行空的虚构手法逐个布展(11)。这一艺术项目的特点包括小说手法所具备的创制一个世界的虚构能力、行为艺术所具备的社会互动效果以及沉浸式的展馆营造出的参与性体验,以期将观众带入诸多有着真假难辨的历史记忆与生动可感的地域体验的航海科学考察现场。

  小说叙事为了营造出一个与日常世界部分地重合、但又拉开一定距离的艺术世界,不单需要借助书信、回忆录、历史志等文献素材的隐性出场来维系,还需要凭靠情节顺序的安排,人物形象的塑造与背景环境的部署等,来制定出“结构的和审美的意义”,并达成与“生活之间的可以认知的关系”,方能营造比我们日常体验的生活世界拥有更高的“整体性”和“更深一层的‘现实的真实’”(12)。这种小说诗学被应用于艺术领域,同样遵循了上文阐释的“脱位—再制定”的符号诗学。在“大航海系列”作品中,两位艺术家以小说手法将历史文献、人物传奇、博物馆藏中的文化地理符号挖掘出来,再用新的艺术表征规则予以再编码,还将预言式的艺术作品安插到报刊新闻、媒体发布现场等社会生活之中。郭熙在谈自己的创作手法时指出,自己的作品反映的是人们面对和解读世界时所依赖的意识形态,着力于思考的是如何软化乃至破坏坚固的意识形态,从而实现意识形态的错位。

  这种依凭总体艺术的布展方式展开的意识形态认知绘图,一定程度上实现了中国艺术家一向看重的艺术对大众思想的影响力。如邱志杰在《总体艺术论》一书中所说,总体艺术能够最大程度地调动群众介入,让“受到主流意识形态的麻醉力的控制”而无法自觉反思的群众,暂时性地从日常意识形态中跳脱出来(13)。近年来包括“大航海系列”项目在内的跨界艺术叙事,尝试在官方叙事与虚构见闻、商业语言与艺术语言之间展开角力,营造一种为事件性、互动性、偶然性定义的社会化的艺术空间,可谓“总体艺术”实践的有益探索。这种艺术实践如何与我们所处世纪的主导话语拉开距离,是需要持续思索的问题。虽然中国当代艺术家在国际展中依然受制于资助市场的运作规则,但西方主导话语权的艺术经营法则和市场操作,已直接遭逢了地域叙事的自觉抵制。

  三、错位机制与艺术的景观化

  以上讨论的中国艺术家布展策略虽各具匠心,却隐秘地分享着一种理论共识,即试图调动符号表征实践,在艺术的错位机制中再现、悬置乃至摆脱主流的或固有的意识形态。备受瞩目的古根海姆中国展“世界剧场”的策展人孟璐(Alexandra Munroe)在访谈中坦言,这次从中国选出的艺术项目组旨在“锻造摆脱意识形态的现实”,并试图“以全球性的术语来定义当代中国的经验”(14)。这一所谓在艺术中摆脱意识形态的尝试,就是我们在文章开头提及的全球化语境下当代艺术难以企及的使命:表达隐而不显的社会关系,言说具体地域的历史传统与生活经验。在全球一体化的语境下,这直接取决于中国当代艺术在受艺术市场运作法则和主流意识形态双重牵制的条件下,能否依凭对历史传统和地域经验的再制定营造出艺术的错位机制,进而与重重意识形态帷幕掩映下的后媒介社会、类象丛生的消费社会、时空压缩的晚期资本主义社会等当下生活的“现实”保持疏离关系。

  上述中国艺术家在近期国际展中的地域叙事,无论是尝试以混淆时间的符号诗学来挑战当下艺术世界与历史传统的隔绝,或是在与参与者的实验互动中重新制定社会关系,抑或试图为几近消亡的地域性文明形态提供认知绘图,本质上都试图回应上述艺术使命。这一艺术新任务发轫于20世纪末法国艺术理论界对艺术危机论的探讨,自此之后,艺术无力抵御资本逻辑的命题已化为西方艺术界的理论共识之一。法国马克思主义理论家居伊·德波早于60年代已给出景观社会的诊断,他将现代艺术的危机诊断为艺术在其解体时代本质上的景观化,即艺术无力再与既定社会的意识形态拉开内在距离,从而导致历史记忆与真实社会关系的瘫痪。德波认为,现代艺术不断求新的姿态,实质上是无区分地接受资本的物化逻辑,履行的则是“从深处构建景观的真正战略”。在他的定义中,景观作为“杰出的意识形态”,带来的是“对真实生活的穷困化、奴役和否定”,是一种“物质上的‘人与人之间分离和疏远的表达’”,发挥着“让人们在文化中忘记历史的功能”(15)。在德波看来,由于现代艺术不能表征真实的生活联系,在当代艺术中不断涌现的新的美的事物,只不过是浸透着物化逻辑的、无力反映真实的“不可交际物的交际”(16)。

  德波的理论直接影响了20世纪90年代法国艺术理论界对艺术危机的探讨。艺术史理论家让·克莱尔(Jean Clair)与艺术评论家兼策展人尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)从不同侧面回应了德波对艺术景观化的警惕。克莱尔在《艺术家的责任:恐怖与理性之间的先锋派》一书中,借助对整整一个世纪的先锋派艺术的谱系学梳理(包括德国表现主义、俄国先锋派艺术、意大利未来主义以及战后美国抽象表现主义等),指出先锋派艺术实际上开启了艺术道德中立的传统,其以放之四海而皆准的形式疏离了与具体的地域生活的联系,逃避了真实的社会关系(17)。伯瑞奥德在《关系美学》中则直接回应了德波给出的艺术景观化的困境,但他对现代艺术的前景似乎更为乐观。他认为带有乌托邦意味的艺术社会实验,在以具体的人际关系作为表征内容时,倘若能打破强加在我们身上的商标化、信息化的虚拟“交流区域”,恢复基于真实人际互动场景的“人际沟通的解放”,也就获得了抵制现代艺术同质化宿命的契机(18)。

  也唯有在当下社会,艺术这一基本诉求——反映基于地域生活联系和历史传统的人和人的互动关系才会跌落为一种不断引发艺术之穷途末路感慨的危机论。随着技术媒介日新月异地推进到日常生活,创制此种真实的人际互动场景,必然成为具有政治抵抗意义的艺术项目。在这一背景下思考中国当代艺术家的地域叙事实践,才能理解此种依托艺术实践的错位机制何以是一种摇摆不定的方案,并且兼具乌托邦与解乌托邦的意味。在严重依赖媒介数据的景观社会,中国艺术家无法回避这一全球性难题:社会生活场景在任何亟待表达的时刻却都只能通过成问题的景观化的方式得以表征。在这种情况下,当下中国艺术家试图借助地域叙事的错位机制达成的具体的中国辩证法,将始终处在与技术媒介和资本市场无止境的博弈之中。这意味着制定中国人文历史传统与现实社会实践的独一性场景,必然依托一种试图与技术媒介及资本运作保持着双重疏离关系的错位的地域叙事策略。至于这种地域叙事在多大程度上能在所谓普世话语评判体系中谋得一席之地,与资本支配的叙事分庭抗礼,这一切犹未可知。

  注释:

  ①外媒就古根海姆美术馆近来的大型中国当代艺术展“世界剧场”评价指出,这一试图将中国当代艺术作为全球当代艺术不可或缺的一部分来重新定位中国艺术史的举措,扭转了亚洲艺术长期沦为西方观众猎奇景观的局面,在后一视野中,亚洲艺术仅仅被视为与当代世界性问题隔绝的前现代器物意义上的娴熟手艺或人工效用。“世界剧场”探讨了中国艺术家如何一步步将自身的艺术实践视作一个具体的中国辩证法的一部分,通过对中国历史传统和地域符号的调动而在全球范围内被更好地阅读(Cf Deb Wilk,"Eyes Wide Open:How Chinese Contemporary Art Went Global",www.christies.com/Features/Art-and-China-after-0989-Theater-ofthe-World-8579-l.aspx)。

  ②对这一错位(decalage/displacement)机制的论述,实可追溯至阿尔都塞的意识形态理论及其症候阅读法。在阿尔都塞的学生皮埃尔·马舍雷的艺术生产论、朗西埃的“感性分配”政治美学那里,其错位理论又被有所分殊地继承、发展。具体言之,阿尔都塞曾明确指出,好的艺术应该与意识形态拉开一定“内部距离”,让我们认清自己所处的现实关系,从艺术中“看到”在社会生活中始终缺场的意识形态,对艺术的解读必须置放在与意识形态——强加于人的“被感知、被接受和被忍受的文化客体”的错位关系之中,以读解到“它[艺术]从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来,并且暗示着的那种意识形态”(路易,阿尔都塞:《一封论艺术的信》,《列宁和哲学》,杜章智译,台湾远流出版社1990年版,第243页)。该思想亦见于阿尔都塞对布莱希特戏剧错位效果的论述中。阿尔都塞细致界定了作为布莱希特戏剧理论核心的“间离化”,指出自己更倾向于将这个词翻译为“错位效果”(effet de decalage)或“移置效果”(effet de déplacement),以强调戏剧的内在结构如何打破意识形态神话(《阿尔都塞论艺术五篇(上)》,陈越、王立秋译,载《文艺理论与批评》2011年第6期)。本文对中国地域叙事的符号表征实践的探讨,将结合这一理论视域展开。

  ③⑤参见朗西埃《审美革命及其后果》,载《生产》第八辑,南京人民出版社2013年版。

  ④Cf Jacques Rancière,"The Concept of Anachronism and the Historian's Truth",trans.Noel Fitzpatrick and Tim Stott,The History of the Present,Vol.3(2015).

  ⑥关于认知绘图理论渊源的具体论述,可参见拙文《后现代社会的总体性何以可能》,载《马克思主义美学研究》第19卷,中央编译出版社2016年版。

  ⑦http://artradarjournal.com/2017/01/25/tales-of-our-timechinese-contemporary-art-at-the-guggenheim-new-york/.

  ⑧“总体艺术”(total art)不是一种新的艺术运动,而是众多艺术新潮流的交汇。在“总体艺术”中,艺术家对艺术作品的最后效果不是决定性的。它强调不同媒介营造出的有机作品体系,强调社会效应、互动、交流、偶发性等。可参见艾德里安·亨利《总体艺术》,毛君炎译,上海人民美术出版社1990年版;邱志杰《总体艺术论》,上海锦绣文章出版社2012年版。

  ⑨详参本人对保罗·考特曼的访谈《政治场景的戏剧性:美学研究之政治维度的一种探讨》,载《美学与艺术评论》第15辑,山西教育出版社2017年版。亦可参见Paul A.Kottman,A Politics of the Scene,California:Standford University Press,2007。

  ⑩沉浸式的展馆体验是当代艺术实践中常用的布展策略,譬如纽约惠特尼博物馆迄今技术最复杂的一次大型群展“沉浸式电影与艺术”(Immersive Cinema and Art,2016.10—2017.02),即是以展现艺术家如何拆分、重组电影屏幕、投影运作的传统方式、通过运动的图像来展现沉浸式的艺术新体验(http://whitney.org/Exhibitions/Dreamlands)。

  (11)目前已展出的项目包括“大航海:一个倒错的人”(OCAT上海馆,2015)、“大航海:芳名考”(上海外滩美术馆,2016)、“大航海:邮包#307一个有小胡子的年轻人/邮包#309水妖”(OCAT上海馆,2015)、“大航海:一个集邮者”(西岸艺术博览会,2015)、“大航海:红毛丹”(西岸艺术博览会,2015)等。可参考囊括了整个艺术项目构思的网站,上面罗列了该项目的预言、构思框架、艺术家书,及隐藏在各个超链接下的与浏览者相遇的故事碎片,它们呈现为盘根错节的图像,文本、事件的星团(http://www.chronusartcenter.org/venice/voyage_zh.html)。

  (12)参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》,刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译,文化艺术出版社2010年版,第239—242、244、245页。

  (13)参见邱志杰《总体艺术论》,第282页。

  (14)http://www.alexandramunroe.com/art-china-1989-theaterworld/.

  (15)(16)居伊·德波:《景观社会》,张新木译,南京大学出版社2017年版,第136页,第122、123页。

  (17)参见让·克莱尔《艺术家的责任:恐怖与理性之间的先锋派》,赵岑岑、曹丹红译,华东师范大学出版社2015年版。

  (18)参见尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》,黄建宏译,金城出版社2013年版。

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