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中国艺术批评的特点
2020年06月09日 10:33 来源:《艺术评论》2020年第4期 作者:彭锋 字号

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  内容提要:中国艺术批评不像西方那样呈现出进化的历史。受到西方现代性的冲击,中国传统艺术批评发生了断裂,形成了传统艺术批评与现当代艺术批评之间的区分。受到关联思维的影响,中国传统艺术批评与政治和伦理评价密切相关,而且形成了艺术史、艺术理论与艺术批评三位一体的文本。进入现当代之后,中国艺术批评出现了政治批评、商业批评和学院批评相互竞争的发展态势。

  关 键 词:艺术批评;艺术评论;关联思维;三位一体;中国

  作者简介:彭锋,北京大学艺术学院教授、院长,北京大学美学与美育研究中心研究员

  与西方艺术批评有比较清晰的发展脉络不同,中国艺术批评在漫长的历史演进中始终保持相对稳定的形态,直到19世纪后半期开始的现代化进程,尤其是经过 20世纪的新文化运动之后,中国艺术批评才有了新的面貌。因此,对于中国艺术批评的总体把握,可以从传统批评与当代批评两个方面来进行。与西方艺术批评相比较,中国艺术批评缺乏成熟的现代阶段。在西方艺术批评发展史上,在现代阶段涌现出来的批评家如狄德罗、莱辛、波德莱尔、罗斯金、弗莱、格林伯格等人创作了大量的艺术批评文本,将艺术批评推向了高峰。不过,中国艺术批评也有自身的特点,尤其是在漫长的传统阶段,形成了中国艺术批评的巨大宝库,对于我们理解中国传统艺术大有裨益。

  一、从季札观乐看早期艺术批评的特征

  如同西方前现代艺术批评一样,中国传统艺术批评也是由艺术家、观众和权威等做出的,而不是由独立的艺术批评家做出的[1]。《左传·襄公二十九年》(公元前544年)记载了吴国公子季札对于当时流行的乐舞作品的评价,是我们见到的年代较早且比较系统的来自权威的评价。像季札这样针对具体艺术作品的评价,保存下来的并不多见,是我们分析中国传统艺术批评的难得案例。

  在“季札观乐”的全部18条评论中,有11条用了“美哉”作为开头,由此可见“美”是当时的艺术批评常用术语。不过,“美”的具体含义尚需经过分析才能确定。从字面上来看,我们可以分析出三方面的含义。首先,“美哉”可能表达的是欣赏者的感叹,相当于“好啊”。甚至,就像维特根斯坦所说的那样,可以用“啊”来代替[2]。这里的“美”“好”或者“啊”,表达的是欣赏者的感受,以及欣赏者依据自己的感受对乐舞作品的评价。其次,我们从“美哉”中还可以分析出这样一种情况,即这里的评价不是对乐舞作品的评价,而是对乐舞表演的评价。因为季札对某些作品的内容明显持批评态度,比如他说《郑风》“其细已甚,民弗堪也,是其先亡乎?”说《象箾》《南龠》“犹有憾!”季札对亡国之音和抱憾之舞也说“美哉”,很有可能指的不是乐舞的内容,而是它们的表演效果。再次,如果“美哉”的评价针对的是乐舞的内容,说明季札对于“美”与“善”《韶》《武》的时候,也体现了这种认识。比如,之间的区别已经有了明确的认识。孔子在评价和《论语 ·八佾》记载:“子谓《韶》:‘尽美矣,又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣,未尽善也。’”不过,如果我们要通过“美”去了解这些乐舞的信息,还是比较困难的。鉴于这么多不同的乐舞都被称为“美”,我们就很难说“美”是一种风格,像西方美学中与“崇高”相区别的“优美”那样 [3]。无论是乐舞作品的风格,还是乐舞表演的风格,我们在季札的评论中都不太容易看得出来。

  季札的评论的确也描述了乐舞的某些特征,如“渊乎!忧而不困者也”“思而不惧”“其细已甚”“泱泱乎,大风也哉”;“荡乎!乐而不淫”;“此之谓夏声,夫能夏则大,大之至也”;“沨沨乎,大而婉,险而易行”;“思而不贰,怨而不言”;“熙熙乎,曲而有直体”;“大矣,如天之无不帱也,如地之无不载也”,等等。这些说法显示了乐舞的某些特征,或者乐舞象征的内容的特征。尤其是在听到《颂》的时候,季札说:“至矣哉!直而不倨,曲而不屈,迩而不逼,远而不携,迁而不淫,复而不厌,哀而不愁,乐而不荒,用而不匮,广而不宣,施而不费,取而不贪,处而不底,行而不流。五声和,八风平,节有度,守有序,盛德之所同也!”这些文字既可以理解为对《颂》的特征的描述,也可以理解为对《颂》所象征的某种道德品质的特征的描述。将艺术作品的特征与它们所象征的道德品质的特征作类比,就是所谓的“比德”。“比德说”是中国传统美学中的一种重要学说,在中国传统艺术批评中得到了非常普遍的运用。

  季札观乐中不仅体现了“比德说”,而且体现了“通政说”。所谓“通政说”,指的是艺术作品与社会政治之间有密切关系。《礼记 ·乐记》记载:“是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困;声音之道与政通矣。”有什么样的政治就有什么样的艺术,反之亦然。对于“通政说”我们可以做两方面的解释:一方面是艺术是社会政治的反应,另一方面是艺术是社会政治的征兆。季札关于乐舞的评论,似乎尤其看重艺术所表现出来的征兆。

  无论是“比德说”还是“通政说”,在今天的艺术批评中都不太常见,因为“比德说”和“通政说”赖以成立的“关联思维”在今天已经遭到了破坏。“关联思维”(correlative thinking)和“关联宇宙论”(correlative cosmology)是西方汉学家对体现在阴阳、五行、感应、类比等概念中的思维方式和宇宙观的概括 [4]。比如,《周易》中的“同声相应,同气相求”(《文言·乾》)、《吕氏春秋》中的“类固相召,气同则合,声比则应”(《有始览·应同》)就被认为是“关联思维”和“关联宇宙论”思想的高度概括。但是,随着现代科学思维的盛行,关联思维被当作“无故”和“乱类”的恣意推论而不被认同。比如,《中国思想通史》的作者就说:“在逻辑思想方面,思、孟则纯以曾子自我省察的内省论方法为依皈,由曾子的‘以己形物’出发,导出了主观主义的比附方法。在这种方法里,虽然貌似‘类比’(尤其孟子特别显著),而实则全然为一种‘无故’、‘乱类’的恣意推论。 ”[5]但是,如果我们不了解这种“关联思维”或者“关联宇宙论”,就无法理解中国早期的艺术批评。

  季札观乐中的另一个细节也值得注意,或许它跟艺术批评没有直接关联。在观乐之前,季札还发表了他对叔孙穆子的看法:“子其不得死乎?好善而不能择人。吾闻君子务在择人。吾子为鲁宗卿,而任其大政,不慎举,何以堪之?祸必及子!”出使鲁国的季札,能够对鲁国大臣发表这样直截了当的批评,体现了季札莫大的勇气和直率。对于艺术批评家来说,这也是非常可贵的品质。

  二、三位一体的艺术文本

  季札观乐尽管包含了不少重要的艺术批评信息,但还不算独立的艺术批评文本。比较起来,《礼记·乐记》和《荀子·乐论》就要完备得多。但是,无论是《乐记》还是《乐论》,通常都被视为音乐理论或者美学著作,而很少被视为音乐批评文本,因为其中绝大多数内容是一般性的理论,而不是针对具体作家和作品的评论。不过,在中国艺术学的历史上,艺术史、艺术理论和艺术批评是很难截然分开的。比如,谢赫的《古画品录》,既可以被视为艺术理论的著作,也可以被视为艺术史的著作,还可以被视为艺术批评的著作。

  谢赫的《古画品录》成书很早,版本较多,流传过程中可能会发生错讹,仅就名称来说就有几种不同说法,除了今天通行的“古画品录”外,还有“画品”“古今画品”等称呼 [6]。由于《古画品录》中记录的画家有不少与谢赫差不多处于同一时代,将它称之为“古画”似乎不太合适。就其品评的画家所处时代来说,将它称之为“画品”或者“古今画品”似乎更加合适。但是,如果我们将艺术史、艺术理论和艺术批评分开来看,以“古画品录”为题似乎也可以成立。

  谢赫开篇解释了什么是“画品”。画品就是评定“众画之优劣”,相当于今天的艺术批评。接着谢赫给出了对绘画进行品第的原则,也就是著名的“六法”。谢赫说:“虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。”由此可见,“六法”之说古已有之,古人和今人在品评绘画的时候都会参照“六法”,“六法”也适用于古今画家。接着谢赫对“六法”进行逐一说明。在序文的最后部分,谢赫说:“故此所述不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。”这里指的很有可能是关于“六法”的说明。谢赫在这里要表明的是,他对古今画家的作品进行品评的原则,不是他自己的发明,而是古已有之,甚至有可能出自神仙之手。因此,“古画品录”中的“古”不是指品评对象是古代的画作,而是指品评原则是古已有之的“六法”。如果这样来理解,“古画品录”的名称也有它的道理。

  谢赫《古画品录》中最有价值也最有争议的内容恐怕就是“六法”了。先不说对“六法”的解释,就是对它们的断句也存在不同看法[7]。一种是现在通行的断句,将整句连读,即“一,气韵生动是也;二,骨法用笔是也;三,应物象形是也;四,随类赋彩是也;五,经营位置是也;六,传移模写是也”。另一种断句是中间由逗号隔开,即“一,气韵,生动是也;二,骨法,用笔是也;三,应物,象形是也;四,随类,赋彩是也;五,经营,位置是也;六,传移,模写是也”。钱锺书持这种看法[8]。最近金鹏程(Paul R. Goldin)通过大数据对比,确定“六法”的每个数字后面有“曰”,而且断句与钱锺书类似,即“一曰气韵,生动是也;二曰骨法,用笔是也;三曰应物,象形是也;四曰随类,赋彩是也;五曰经营,位置是也;六曰传移,模写是也”[9]。

  无论采取哪种断句方式,“六法”都属于艺术理论。谢赫的《古画品录》是比较典型的中国艺术批评文本。标题中的“品”,本身就有品评的意思。对画家作出等级区分,是艺术批评的主要内容。但它又不仅是艺术批评,序言中阐发的作为品评根据的“六法”,是高度概括的美学或艺术理论,适用于所有绘画。对于画家的介绍,特别是对师承关系的交待,又属于艺术史的领域。

  在中国艺术学史上,大多数著述都具有史、论、评三位一体的特征,其中张彦远的《历代名画记》可以说是这方面的代表。全书共十卷,前三卷涉及画论、画史以及有关鉴识、装裱、收藏等方面的知识,内容丰富而驳杂,后七卷收入自轩辕至张彦远同时代的370余位画家的小传,为中国古代绘画的研究提供了重要资料。

  张彦远开篇就阐述了他对绘画的看法:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。 ”这里,张彦远不仅将绘画提升到与儒家六经一样高的地位,而且指出了绘画具有某种微妙的特性,超出人力或学识的范围之外。张彦远对于绘画的这种理解,很好地融合了儒道两家的艺术观。同时,张彦远还记述了历代辞书和名家对绘画的理解,其中引述颜延之关于图的三种区分,表明已经清晰地认识到了绘画与其他图像和符号之间的不同:“图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。”张彦远尤其重视谢赫的“六法”,对它做了专题阐述。

  在艺术史方面,张彦远提出了上古、中古、下古、近世、国朝这种阶段划分,对后世的艺术史分期产生了重要的影响。张彦远以汉魏三国为上古,以晋宋为中古,以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古,隋和唐初为近代:“上古质略,徒有其名。画之踪迹,不可具见。中古妍质相参,世之所重,如顾、陆之迹,人间切要。下古评量科简,稍易辨解,迹涉今时之人所悦。其间中古可齐上古,顾、陆是也;下古可齐中古,僧繇、子华是也;近代之价可齐下古,董、展、杨、郑是也;国朝画可齐中古,则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。 ”

  张彦远有“分为三古以定贵贱”之说,由此可见,他对于艺术史的阶段划分,与他对于艺术作品的评价有一定的关联。尽管张彦远没有明确说上古、中古、下古对应于上品、中品、下品,但是从优秀的艺人能够“中古齐上古”与优秀的作品能够“中品齐上品”这两种说法之间的对应关系来看,作为艺术史概念的“三古”与作为艺术批评概念的“三品”之间似乎存在某种联系。

  除了上品、中品、下品这种区分之外,张彦远还提出了自然、神、妙、能、谨细五种等级:“夫失于自然,而后神;失于神,而后妙;失于妙,而后精;精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法,以贯众妙。其间诠量,可有数百等,孰能周尽?非夫神迈识高、情超心惠者,岂可议乎知画?”按照张彦远的这种说法,上中下三品又各分三等,加起来应该有九等。估计是因为中品之下都不足观,张彦远没有分别给它们命名。除了三品九等这种大的区分之外,如果要作进一步的区分,还可以有更多的等级,甚至可达数百等之多。鉴赏力越高,区分的等级就越多,鉴赏力越低,区分的等级就越少。由此可见,要对绘画作出精准的评价,需要的见识要有多么高妙!

  三、艺术批评参与艺术创作

  中国传统艺术批评不仅与艺术史和艺术理论难分难解,而且还可以参与到艺术创作之中,成为作品的一部分。

  一般说来,艺术批评参与艺术创作只有到了后现代和当代才表现得比较明显,比如丹托(Artur Danto)的“艺术界”(artworld)理论和罗格夫( Irit Rogoff)的“批入”(criticality)概念,都强调艺术批评在艺术价值的创造中所发挥的重要功能 [10]。但是,中国传统艺术批评很早就参与了艺术创作,构成艺术作品的一部分。这里主要分析两个案例:一个是绘画中的题跋,另一个是琴谱中的解题、旁注和后记。

  中国绘画中的题跋可以称得上是艺术批评,但是它们也参与构成绘画作品的内容,成为画面的组成部分。中国绘画不是单纯的画面,而是由诗书画印组成的综合体。比如赵孟頫的《鹊华秋色图》,就包含了二十多处题跋,密密麻麻布满了整个画面。首先是赵孟頫自己的题记:“公谨父,齐人也。余通守齐州,罢官来归,为公谨说齐之山川,独华不注最知名,见于左氏,而其状又峻峭特立,有足奇者,乃为作此图,其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月。吴兴赵孟頫制。”这段题记说明了创作此画的由来,说明了画家的意图,给我们深入理解这幅作品提供了重要信息。

  紧接着画面左侧,有董其昌的题记:“余二十年前,见此图于嘉兴项氏,以为文敏一生得意笔,不减伯时莲社图。每往来于怀,今年长至日,项晦伯以扁舟访余,携此卷示余,则莲社已先在案上,互相展视,咄咄叹赏。晦伯曰:不可使延津之剑久判雌雄,遂属余藏之戏鸿阁。其昌记,壬寅除夕。”董其昌的题记,显示了明代文人对《鹊华秋色图》的喜爱,对我们了解该画的流传也很有帮助。

  除此之外,董其昌还有四处题记,其中一处写道:“吴兴此图,兼右丞、北苑二家画法。有唐人之致,去其纤;有北宋之雄,去其犷。故曰师法舍短,亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年,晒画武昌公廨题,其昌。”这段题记涉及对该画的艺术评价,在今天看来也是标准的艺术批评。董其昌认为该画的成就超过了唐宋大家,可谓青出于蓝而胜于蓝。同时,题记还涉及“师法舍短”命题,对于书画如何学习如何师古而不泥古有重要启示。

  《鹊华秋色图》辗转落入清宫,乾隆对它欣赏有加,在上面留下九处题款,前后历经将近两年时间,可见乾隆对它真是念念不忘。紧接着董其昌的题记,乾隆写道:“鹊华二山,按舆志诸书所载,夙称名胜。向得赵孟頫是图,珍为秘宝。每一展览,辄神为向往。然仅于卷中得其仿佛,意犹少之。今年二月,东巡狩,谒阕里,祀岱宗。礼成,旋跸济阳,周览城堞。望东北隅诸山,询之守土之大吏,乃悉此顶高且锐者为华不注,迤西顶平以厚者为鹊山。向固未之知也。因命邮报从京赍吴兴画卷以来,两相证合,风景无殊,而一时目舒意惬,较之曩者卧游,奚啻倍蓰。天假之缘,岂偶然哉!但吴兴自记云东为鹊山,今考志乘,参以目睹,知其在华西,岂一时笔误欤?故书近作鹊华二诗各于其山之侧,并识于此云。戊辰清明日,御笔。”这段题记不仅透露出乾隆对该画的珍爱,而且记载了他披图对景进行实地考察的行为,更重要的是还记载了他在赵孟頫题记中所发现的一个错误,从而引发新的话题。

  《鹊华秋色图》上的二十多处题跋,既是对该画的评论,又构成该画的内容。从西方绘画的观念来看,尤其是从追求分门别类的现代性观念来看,这些题跋有可能是对画面的破坏,但是从中国绘画观念来看,它们不是破坏,而是绘画的有益补充和重要构成。

  艺术批评参与构成艺术作品的情形,在古琴谱中也有明显的体现。古琴谱中的题记、旁注和后记都可以称得上是艺术批评,它们像绘画中的题跋构成绘画的内容一样,也构成琴曲的内容。如琴曲《墨子悲丝》,相传为墨翟所作,据王建欣考证,有超过30个琴谱收入此曲。琴谱与今天的乐谱不同,今天的音乐是先有乐谱创作,然后有根据乐谱的演奏。琴谱是先有琴曲,然后有记谱。从这种意义上讲,琴谱类似于今天的舞谱,体现了记谱人对演奏人的理解,而不是演奏人对记谱人的理解。因此,琴谱中的题记、旁注和后记可以非常不同。下面是王建欣做的摘录:

  《杨抡伯牙心法》:“按斯曲,乃梁惠王时人墨翟所作也。子出行,见素丝,乃悲曰:人湛然同于圣体,为习俗所移,如油集面。盖犹丝体本洁也,而染焉,则成或黄或黑,本同末异。故尧染许由成圣君,纣染崇侯为谙王,则染之不可不慎也。审音君子能因乐而绎其旨,以墨子之悲自悲,则思所以置身于清白者,自不能已矣。宁独听其节奏云乎哉?”

  《枯木禅琴谱》:“曲意激扬,音韵悲思。一种感慨之情流露指下;而洁己自爱之意,蕴其中。须凝神作之。”

  《古音正宗》:“其意切而其情悲,似乎有励人卓然之想。轻重疾徐,清浊高下,互相照应,出自徐门正音。人不得自恃而缓之,又不得因其急而骤之。音走圆珠,声碎金玉,商曲中评品为悠扬悲慨微妙之音耳。”

  《诚一堂琴谱》:“高中铿锵,幽中凄婉,此墨子为商音之楷模也。”“悲丝惜纬,古人大有深意,今于是操见之。”

  《张鞠田琴谱》:“《墨子》之奇,节奏出乎意外。抚弦者当知曲中抑扬起伏之妙,有敲金戛玉之声,枕石漱流之致。一种凄然感慨、洁己自爱之德,隐隐吐出,传之指下,诚为旷世之奇调。但必用熟调派作主,加以金陵之顿挫、蜀之险音、吴之含蓄、中州之绸缪,则尽得其旨,而众妙归焉矣。”

  《琴学初津》:“是操为墨翟所作。师孔圣《猗兰》之体,音意缠绵,天然别具,而曲之命名悲丝者,以气韵合其题也。摹写其丝之本洁,被色之污染,而悲人之禀性于天,为人欲所蔽,感慨而作也。悲丝二字,均著显然,其悲字者,在于气韵之高激,非用是气,则凄清悲哽,无由发现也。盖音有虚实,气有俯仰,反之则曲之起伏逆矣。音律气韵,微妙难言,而急求之得,则万不能得。而不拘拘乎得,忽一旦豁然,自是一得永得。谚云:‘踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫。’亦可为琴中气韵咏之,古人制曲之神妙所不易得者,而题神不同故也。然而全在不同,否则调始于一,终于五,极于九,律止十二,音止五,岂能括诸万物万事之情,皆在乎题神所分也。或以音义、律义、调义;或以五行、时令、应象;或以气韵、指法、轻重、洪纤。总之,一举一动之间,皆有义理所关,是以琴曲,非尽依咏和声而已矣。”

  《雅斋琴谱》:“幽怀若渴,雅韵如流。作者何其多情,弹者焉肯释手?” [11]

  王建欣将这些题记的内容归纳为乐曲创作背景及曲情大意、演奏的艺术特色和方法、流派、调式等四个方面[12]。它们既是对琴曲的评论,也参与构成琴曲的内容。琴谱的旁注和后记与题记的情形基本类似,就不举例说明了。

  就像绘画中的题跋有可能会破坏画面一样,琴谱中的题记等文字说明也有可能会影响到琴曲的纯粹性。如近代琴学家杨宗稷就反对琴谱中的文字说明,认为是俗的表现。他在《琴学丛书》中说:“况古人制曲既成,则精意托之于音,文字已同糟粕,弃之如遗,往往不传,其传者皆后人伪作。至于学成精熟,手挥目送,此时无论所弹何曲,必然心在飞鸿。人各有心,情随境迁。甲弹《高山》《流水》此心,未必乙弹亦此心。今日弹《高山》《流水》此情,未必明日弹时仍此情。俗谱所论适成江湖派门面话头,不足据为典要也。 ”[13]显然,杨宗稷担心文字说明会限制琴曲的想象空间。吴叶在分析杨宗稷的思想后,仍然肯定琴谱的文字性说明具有价值。她说:“琴谱的解题与旁注,从积极的方面看有三项重要建树。第一是提示了乐曲的审美价值,第二是纪录了审美经验的历史变迁,第三是提供了相对客观的审美标准参数。”[14]

  绘画的题跋、琴谱的题记等说明性文字,是艺术批评参与艺术作品内容建构的重要形式,也是中国传统艺术批评的一大特色。

  四、现当代艺术批评

  进入20世纪之后,中国传统艺术批评进入了它的现代性进程,逐渐融入文化多元化的大潮之中,与国际艺术批评接轨。不过,由于文化传统、政治体制、艺术生态等方面的不同,中国艺术批评表现得更加多元。从总体上来说,中国当代艺术批评可以分为捍卫主流意识形态的政治批评、追求商业价值的商业批评、维护学术价值的学院批评三种形式。与西方的政治艺术批评旨在解构主流意识形态不同,中国的政治艺术批评旨在捍卫主流意识形态。这与中国的社会结构和政治体制有关。在中华民族伟大复兴的历史时刻,我们需要更多的正能量和引领意识,因此中国的政治艺术批评表现为对主流价值观的捍卫,也就不足为怪。西方政治艺术批评对主流意识形态的批判,源于西方的主流价值观就是反意识形态的,如果将反意识形态视为西方的主流意识形态,那么西方政治艺术批评对意识形态的批判实际上也可以理解为对他们的“主流意识形态”的捍卫。

  随着20世纪90年代末期艺术市场的繁荣,中国出现了商业艺术批评。商业艺术批评的一个重要标志就是收取报酬,尤其是来自画廊、美术馆或者艺术家本人的报酬。在发达资本主义国家,商业化艺术批评也很发达。比如,埃尔金斯(James Elkins)就说到包括他自己在内的艺术批评家收取费用的情况:最低标准是每篇文章1000美元,或者每个字1~2美元,或者每篇短评35~50美元。他自己的收费标准相当于平均水准,1~20页的文章收取500~4000美元。批评家应邀去艺术学院做讲座或者参加展览,各种花销和报酬为一次1000至4000美元不等[15]。商业艺术批评不可避免地会出现吹捧和批判的两极分化,批评家通过吹捧获取报酬,通过批判获得关注,尤其是在比较动荡的艺术环境中更是如此。

  还有一种就是学院艺术批评。从保持价值中立这一点来讲,学院艺术批评要强于政治艺术批评和商业艺术批评,而且学院艺术批评家多半有良好的学术训练,能够生产出比较规范的文本。但是,就像我此前已经指出的那样,学院批评也有它自身的问题。由于专业竞争的压力,学院批评家喜欢做过度批评 [16]。不过,就像埃尔金斯观察到的那样,学院批评有时候只需要一种学院腔调,批评家不必一定在学院担任教职。这种学院批评文本喜欢旁征博引,堆砌时髦理论概念,但基本上缺少辨析,而且不太考证概念的原始出处,也不太注重逻辑的连贯性。这种学院批评追求的是一种理论密度 [17]。中国当代艺术批评界也不乏这种文本。

  在中国当代艺术批评界,这三种形式的批评是并存的。不过,从总体上看,有由政治批评、商业批评向学院批评发展的趋势。我们通过词语上的细微变化可以察觉到这种趋势。政治艺术批评喜欢用评论,商业艺术批评喜欢用批评,学术艺术批评喜欢用研究。根据中国知网收录文章的词频统计,我们发现 1996年是个分水岭,在此之前“艺术评论”多于“艺术批评”,在此之后“艺术批评”多于“艺术评论”。这种变化可以被视为政治艺术批评向商业艺术批评发展的趋势。目前学院艺术批评还不够强大,不过,在我看来,它已经显示出了较好的发展前景 [18]。

  注 释

  [1][16]彭锋 .艺术批评的历史 [J].艺术评论, 2020(2).

  [2]维特根斯坦关于美的分析,见维特根斯坦 .美学讲演 [M]//蒋孔阳主编 .二十世纪西方美学名著选 ·下 .上海:复旦大学出版社, 1988:80-92.

  [3]关于“美”的不同用法的分析,参见彭锋 .美的概念分析 [J].云南大学学报(社会科学版),2013,12(2):100-105.

  [4]关于“关联宇宙论”概念的分析,见Ekstrm, M. S. On the Concept of Correlative Cosmology[J]. Bulletin-Museum of Far Eastern Antiquities, 2000(72):7-12.关于“关联思维”及其在中国美学中的体现,见任鹏 .中国美学中的关联思维——基于秦汉美学的反思 [J].中国高校社会科学, 2019(1): 133-139.

  [5]侯外庐等 .中国思想通史 ·第 1卷 [M].北京:人民出版社, 1957:399.

  [6]关于《古画品录》的版本考证,参见王汉 .《古画品录》版本源流考 [J].古籍整理研究学刊, 2017(2):44-50.关于《古画品录》的正确名称的考证,参见倪志云 .谢赫《古今画品》题名辨证 [J].北方美术, 2015(11):62-67.

  [7]关于“六法”的断句及解释,参见叶朗 .中国美学史大纲 [M].上海:上海人民出版社, 1986:212-225;邵宏 .谢赫“六法”及“气韵”西传考释 [J].文艺研究, 2006(6):112-121.

  [8]钱锺书 .管锥编·第四册 [M].北京:中华书局, 1979:1353.

  [9] Goldin, P. R. Two Notes on Xie He’s谢赫“Six Criteria”(liufa六法) , Aided by Digital Databases[J]. Toung Pao, 2018(104):496-510.

  [10]具体讨论,见彭锋 .艺术批评的历史 [J].艺术评论, 2020(2). [11][12]王建欣 .琴曲《墨子悲丝》研究 [J].中国音乐学, 2001(3):127-128.

  [13]转引自吴叶 .杨宗稷及其《琴学丛书》研究 [M].北京:人民音乐出版社, 2016:100.

  [14]吴叶 .杨宗稷及其《琴学丛书》研究 [M].北京:人民音乐出版社, 2016:108.

  [15][17] Elkins, J.,Engelke, M.What Happened to Art Criticism?[M]. Chicago:Prickly Paradigm Press, 2003:10,23-26.

  [18]参见彭锋 .艺术批评的学院前景 [J].美术观察, 2018(4):23-25.

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姓名:彭锋 工作单位:

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