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艺术学理论学科视野下的中国艺术史体例研究
2020年06月22日 15:15 来源:《东南学术》2019年第4期 作者:梁冬华 字号

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  内容提要:2011年艺术学升格为学科门类之后,艺术学理论学科视野下的艺术史体系构建成为学界的热点。中国艺术史著述具有三种编撰体例:一是美学观念体,即以美学观念作为艺术史写作主线,对每一历史时期的艺术作品进行美学风格、美学思潮等的整体概括,形成一部美学观念演变史,以李泽厚《美的历程》为代表;二是艺术思潮体,即以艺术思想潮流作为单位撰写中国艺术的发生、发展、演化历程,艺术思潮包含审美性与历史性两个维度,以刘道广《中国艺术思想史纲》为代表;三是门类拼盘体,即以每一历史时期为单元,梳理此时期内的文学、美术、音乐、舞蹈等各艺术门类的发展演变,形成一部综合艺术史,以李希凡主编的《中华艺术通史简编》为代表。中国艺术史的编撰体例,应是多元和开放的,如此方能推动和深化中国艺术史学科发展。

  关 键 词:艺术学理论/中国艺术史体例/美学观念体/艺术思潮体/门类拼盘体

  作者简介:梁冬华,文学博士,广西艺术学院副教授,中央美术学院访问学者。

  【基金项目】广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划第一期培养对象(项目编号:桂教人[2018]18号);2016年广西艺术学院校级科研重点项目“中国艺术史编撰体例研究”(项目编号:ZD201605)。

  自2011年艺术学升格为学科门类之后,艺术学理论学科视野下的艺术史体系构建成为学界的热点。通常,人们把“艺术史”这一称谓用来指称以绘画、书法、雕塑等造型艺术为主体的美术史。此用法实际是由19世纪上半叶“艺术”术语和“艺术学”“艺术史”学科自西方译介进入我国之后,术语的混用和西方艺术史学科传统等多种因素掺杂在一起而形成的。然而,随着2011年艺术学门类提升,其下的“艺术学理论”一级学科从“史、论、评”三足而立的学科结构出发,亦提出了大力发展艺术史的主张。需要区分的是,艺术学理论学科的艺术史,并非通常所说的美术史,而是涵盖了音乐、舞蹈、美术、戏剧等多艺术种类的大艺术史,具有跨门类、普遍性的特征,也被称为跨门类艺术史、一般艺术史等。2012年9月,教育部颁布《普通高等学校本科专业目录》,“艺术学理论类”下设“艺术史论”本科专业。2014年底,《文艺理论研究》推出“通向中国式艺术史学科”专栏,刊发了三篇文章多角度探讨如何建设“带有普遍性的艺术史学科”,①即艺术学理论学科视野下的艺术史。2018年6月,南京艺术学院举办“边界与跨界:2018年艺术史学科发展”学术研讨会,虽然与会的部分美术学学者提出了质疑与非难,但大部分专家仍肯定了艺术学理论下艺术史的合法性,并广泛讨论艺术史体系构建的方法、内涵等。显然,通过这一系列文件、论文专栏、学术会议等,足以见出当前艺术学理论学科视野下的艺术史建设的热度和迫切性。

  本文回应了学界的艺术史研究热点,着眼于中国艺术史编撰体例研究,以李泽厚《美的历程》、刘道广《中国艺术思想史纲》、李希凡主编的《中华艺术通史简编》等具有代表性的中国艺术史文本为案例,探析其艺术史观及写作方法,从而归纳出美学观念体、艺术思潮体和门类拼盘体等三种体例,为更多的中国艺术史写作提供范例和参考,助力我国艺术史学科的发展。

  需要说明的是,本文所探讨的“中国艺术史”具有以下学科内涵:其一,在学科属性上,中国艺术史是以现代学术分科体系和知识话语建构起来的现代形态的艺术史,而非中国传统点评式的艺术史;其二,在学科对象上,中国艺术史涵盖美术、音乐、舞蹈、文学等多个门类艺术综合体系,属于艺术学理论学科视野下的艺术史。

  而艺术史体例,则是艺术史家撰写艺术史时所采用的一种记述历史的线索。凭借这一线索,艺术史家将历史长河中庞大零散的艺术作品、事件、人物进行有序地排列、串联,形成一部暗含着一定的审美趣味或价值取向的艺术发展史。可以说,不同的艺术史体例,体现了不一样的艺术史观,亦构建了形态各异的艺术史文本。

  一、中国艺术史编撰体例之一:美学观念体

  美学观念体,是艺术史编撰的一个重要体例。在此体例中,艺术史家以美学观念作为编撰艺术史的主线,对每一历史时期的艺术作品进行美学风格、美学思潮等的整体概括和总结,并将这些美学风格和思潮按照其形成的时间先后次序进行连接、贯通,形成一部建立在艺术作品之上的美学观念演变史。代表性艺术史文本有黑格尔《美学》、李泽厚《美的历程》等。

  以美学观念作为体例的艺术史文本,源自西方艺术哲学的学术传统。18世纪中叶,法国学者巴托重新界定了“艺术”的内涵,“将以愉快为目的的美的艺术与机械艺术分开,并列举美的艺术为:音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈”。②这一“美的艺术”,便是日后被学界广泛使用的现代艺术体系。由于此艺术体系具有“美的”“愉快”等特征,关于艺术的研究自然被人们划归到美学学科内,形成艺术哲学的研究传统。19世纪40年代出版的黑格尔《美学讲演录》(国内现通译为《美学》),开篇便强调,“这些演讲是讨论美学的;它的对象就是广大的美的领域,说得更精确一点,它的范围就是艺术,或则毋宁说,就是美的艺术”。③黑格尔的话语,道出了当时学界将美学研究等同于艺术研究的通行做法。深入来看,此等同实际给艺术研究设定了以理论性、宏观性、整体性为见长的美学研究路径,使当时的艺术研究更注重艺术面貌的总体性、普遍性概括而忽略了艺术体系内部的个体性、特殊性,这也为在此学术语境中产生的、以美学观念作为写作维度的艺术史体例,埋下了重普遍而轻特殊的先天不足。

  黑格尔《美学》,可谓西方艺术哲学传统中美学观念体的艺术史范本。在《美学》中,黑格尔秉承“美是理念的感性显现”的美学观,将美视为作为艺术内容的理念与作为艺术形式的形象二者的结合。同时,由于理念与形象之间不平衡的发展关系,在不同历史阶段衍生出了不同类型的美,如原始阶段形象大于理念的象征型艺术美(东方原始艺术)、成熟阶段理念与形象完美协调的古典型艺术美(古希腊艺术)、解体阶段理念超越形象层面而显现为“自由的具体的心灵”(中世纪基督教艺术),由此形成一部全球艺术美的发展演变史。显然,《美学》一书中所梳理的艺术美在不同历史阶段的演变,具备了称之为“艺术史”的基本要素:首先,该书的研究对象是涵盖建筑、雕刻、绘画、音乐、文学在内的现代艺术体系,而非单一的美术史;其次,该书有明确的撰史单位——艺术美,此艺术美的历时性发展构成全书的主线;再次,该书符合历史文本的基本要求,由“纵向的线(艺术美的发展)”加上“横向的面(不同历史阶段的艺术类型)”组合而成,形成连续性的艺术史叙述。因此,《美学》可称得上是一部跨门类、普遍性的西方艺术发展简史。

  李泽厚《美的历程》即采用了黑格尔《美学》的撰写体例,以美学观念演变作为主线来撰写中国艺术发展史,两书存在诸多相似之处:其一,作者都是有着厚实哲学根基的美学家,文风严谨、术语准确、擅长理论归纳;其二,研究对象都是艺术,但《美学》的对象囊括东西方,《美的历程》则仅限中国艺术;其三,均以艺术美作为写作维度,《美学》一书,上文已作详细分析,《美的历程》则在书名、开篇前言部分,多次出现“美的巡礼”“美的历程”等词句,充分表明其与《美学》一致的“美学观念史”的写作体例。值得注意的是,两书还存在美学观和研究思路上的差异:《美学》以黑格尔“美是理念的感性显现”的美学观为立论根本,从形而上的理念进入到形而下的艺术作品,形成从美学观念到艺术作品的研究思路,彰显浓厚的逻辑推演色彩;而《美的历程》则扎根于李泽厚的实践美学理论大厦,以“人类总体的社会历史实践这种本质力量创造了美”④为指导,从社会历史语境中的艺术作品出发,通过作品的审美分析而概括、提炼出不同历史时期的美,体现出从艺术作品到审美风格的研究路径,全书散发着艺术自身的迷人魅力。

  在体例上,《美的历程》⑤以美学观念为纵轴,串联起不同历史时期的艺术家和作品,构建了一部从远古旧石器时代到明清的中国古代艺术发展史。传统的古代史写作,以时间为主线、以朝代为章节单位进行历史叙事。而《美的历程》打破了这一撰史体例,围绕“美”的历史主线,以艺术史上发展成熟的美的艺术形式、美学思潮、美学理论为单位划分章节,全书分为十章。其中,第一章(龙飞凤舞)、二章(青铜饕餮)、六章(佛陀世容)以美的艺术形式作为章标题,记载了远古时期意寓巫术礼仪之风的龙凤图腾、夏商周时期表征狞厉之美的饕餮纹饰青铜器,以及从北魏到宋代宣扬佛教思想的石窟艺术;第三章(先秦理性精神)、四章(楚汉浪漫主义)、五章(魏晋风度)、十章(明清文艺思潮)以美学思潮来立章,书写了先秦时期的理性主义、汉代楚地的浪漫主义、魏晋的“人的觉醒”时代精神,以及明清时期的市民文艺思潮等;第七章(盛唐之音)、八章(韵外之致)则是依照美学风格来分章记史,这两章从时间上看都属于唐朝,但作者按照盛唐艺术与中唐艺术各自不同的面貌而划分出了两种美学风格——盛唐之音与韵外之致,前者指以唐诗为代表的“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”,后者则“开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁”;第九章(宋元山水意境)以美学理论为章节,记述了中国绘画艺术的高峰——宋元时期的山水画及其延伸出的“意境”美学理论。简而概之,《美的历程》十个章的标题实际是艺术史上十个代表性的美学观念,它们连贯性排列,组成了全书纵向的主线,而每一章节的行文则是与标题美学观念相对应的艺术家及作品,形成了全书横向的丰富细节。如此一来,纵向主线与横向细节的交叉,最终构筑了一部纲目明晰、血肉丰满的中国古代艺术史文本。

  客观地说,美学观念体艺术史文本,兼具优势与不足的二重性。优势表现为:其一,作为全书主线的美学观念,自艺术作品提炼而来,较直观地反映出艺术的总体面貌,体现出艺术史著述的独特性,大大区别于其他按照时间为纲简单罗列史料的历史著述;其二,美学观念的演变,从内部揭示艺术自身的发展变化轨迹,确保了艺术作为一个完整体系的自足独立性,成功脱离将艺术视为政治、经济奴婢的庸俗社会学做派;其三,每一个美学观念的提炼,实际蕴藏着艺术史家缜密的学理推断,他们面对大量的艺术作品,综合考量其中暗含的深层心理情感以及外在的社会思想潮流影响,最终才得以归纳总结出美学观念形态,故美学观念史能够带领人们透过作品形象表层进入到更深入的意蕴层,帮助人们获得更多的艺术、人文历史知识。此外,美学观念史还存在一些不足:一是提炼美学观念的过程,往往注重典型性而忽略特殊性,导致出现失去艺术多元丰富面貌的嫌疑;二是美学观念的提炼,对艺术史家自身的艺术素养、理论功底、知识结构要求较高,很多艺术史家面对海量、庞杂的艺术作品无从下手,形成令人信服的美学概括和总结;三是美学观念史带有艺术史家较强的主观性,涉及其审美趣味、价值判断等主观因素,与历史学科的客观性相去甚远,这或许是美学观念史最大的诟病所在。

  二、中国艺术史编撰体例之二:艺术思潮体

  艺术思潮体是中国艺术史编撰体例之一,指艺术史家以艺术思潮为单位撰写中国艺术的发生、发展、演化的历程。艺术思潮,即艺术思想潮流,包含审美性与历史性两个维度:审美性,指艺术内在的技法、语言、风格等品性,是艺术与其他事物相区别的独特品质所在,多表现在艺术的形式层面;历史性,指艺术与外在的、同时期的社会、文化等所发生的知识、信仰、观念层面的关联,多表现为艺术的内容层面。如果将美学观念体与艺术思潮体二者进行比较,那么,美学观念体就是遵循审美性维度撰写的艺术史体例,而艺术思潮体则兼顾了审美性与历史性两个维度,正因为这两个维度的共存,使得艺术思潮体一方面保留了艺术成其为艺术的审美品质,另一方面也因历史性而打通了与外部环境的通道,成功融入到历史的整体格局中,成为不可或缺的部分。而这也恰好是艺术思潮体的学术价值所在。

  从学术渊源上看,艺术思潮体关于内外并重的研究路径,可追溯到先秦时期孟子的“知人论世”文艺批评理论。孟子曾说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。”⑥大意是说,吟诵他们的诗,阅读他们的书,但不知道他们是怎样的人,这样做可行吗?所以要研究他们所生活的社会时代。此处的颂诗、读书聚焦于作品本身,属于内部研究,而了解作者的为人、所处的世界社会则属于外部研究,因此,“知人论世”倡导的是一种内部研究与外部研究相结合的文艺批评方法。孟子还将之用以具体的诗歌品评。据《孟子·告子下》记载,公孙丑曾问教孟子,如何解读诗歌《小弁》和《凯风》。孟子将诗歌的内容与当时的伦理观念、亲人相处之道相结合,揭示出诗歌所深藏的微妙亲情关系。可以说,“知人论世”的批评主张和实践,不仅开辟出强调作品内外因素相结合的艺术批评模式,亦为日后艺术史内外并重的文艺思潮编撰体例提供了有益的启发。

  中国艺术史的艺术思潮体文本,有刘道广《中国艺术思想史纲》、长北《中国艺术史纲》等。这两本书皆产生于国内最早从事艺术学理论建设的东南大学,服从于学科设置和规划的需要,有着明确的跨门类、普遍性艺术史学科导向。刘道广曾回忆道:“为了在国家专业目录上增列二级学科‘艺术学’,先得要有‘艺术学’的研究成果。当时就有了一个出版计划,‘艺术思想史’研究是学科三个研究方向的三本专著之一。到1998年,我的《中国古代艺术思想史》和另一位先生的美学著作按期完成出版。”⑦他所提到的《中国古代艺术思想史》,经增补后于2008年重新出版,更名为《中国艺术思想史纲》。2006年出版的《中国艺术史纲》,卷首“凡例”部分写道“鉴于各门类艺术的一体性和不可分割性,本书对中国艺术进行综合研究,以展现古代艺术和艺术理论的整体风貌,并揭示其生成演变的诸方面原因”。⑧这当中的“一体性”“综合研究”“整体风貌”等表述,都表明了该书所采用的跨门类、普遍性的撰史立场。

  在体例上,刘道广《中国艺术思想史纲》以艺术思想潮流作为撰史单位,通过记述不同艺术思想潮流的发生、发展和衰亡,整理出从人类早期艺术思想萌芽到两晋南北朝时期艺术思想的觉悟、唐代艺术思想的成熟,再到宋代至民国多元艺术思潮的兴发、共存等艺术历史长卷。其中,“艺术思想”是全书的主线,具有双重维度:历史维度,“在以血统为纽带的嫡长子继承制的宗法制度下形成、并发展至今”;审美维度,“包括人们对艺术表现主题的要求、作品形式与风格、意境的评鉴,和对创作技艺的欣赏诸方面”(封底)。这两重维度,是推动艺术史长卷发展的双核动力。在章节设置上,全书十一章共分为三大阶段:一是艺术思想萌芽、兴发阶段(历史维度强于审美维度),第一到四章的内容,包括人类早期“艺术意识的萌芽”、夏商周“强盛力量的艺术追求”、春秋战国“百家争鸣中的艺术见解”、汉代“深沉宏大演汉风”等;二是艺术思想觉悟、成熟阶段(审美维度超越历史维度获得独立发展),第五、六章内容,形成了两晋南北朝时期的“声无哀乐”“以形写神”“骨法用笔”,以及唐代的“丰腴为美”“二十四诗品”“外师造化,中得心源”等艺术理论;三是艺术思潮的多元发展阶段,第七到十一章的内容,包括宋代“天工与清新”的艺术思潮、元代“艺术的平民化倾向”、明代“复古”思潮及其“反拨”、清代“市民艺术思潮的兴起”、民国多个思潮共存等。可以说,不同时期艺术思潮的兴衰交替,构成了一部既闪耀着诗书画乐独特艺术光彩,亦映照出整个社会历史文化背景的中国艺术史文本。

  长北《中国艺术史纲》虽然与刘道广《中国艺术思想史纲》相似,均采用艺术思潮体写作,但两书对于艺术思潮历史维度的理解却不尽相同。《中国艺术思想史纲》一书中,艺术思潮的历史维度内涵定义为社会宗法制度;在《中国艺术史纲》中,艺术思潮的历史维度则是每一历史时期的哲学思想,老庄思想、孔孟思想、宇宙观、佛学、禅宗、理学等,通过哲学思想影响艺术思想的形成,并发展出不同时代、审美面貌各异的艺术。具体来说,全书分设六个章节:第一章为“史前艺术——华夏文明的曙光”;第二章是“青铜时代——民族气派的初成和艺术思想的初创”,下设“先秦哲学与中国艺术思想”专节;第三章为“包举宇内的秦汉思想和沉雄天真的秦汉艺术”,列出“秦汉对宇宙本体的探讨”专节,讨论“以宇宙大生息为艺术表现”等内容;第四章“玄风佛雨下的三国两晋南北朝艺术”,设立“玄、佛二学与魏晋风度”专节;第五章“盛世之相到禅道境界——隋唐艺术和艺术理论”,下列“隋唐艺术基调和审美转折”专节,探析“南宗禅诞生前的隋唐艺术基调”等问题;第六章“文风蔚然雅俗并进——五代两宋艺术”,设列“声势渐壮的文人艺术思潮”专节,探讨“理学对两宋艺术的影响”等内容。

  总体来看,以艺术思潮作为编撰体例的中国艺术史文本,长处与缺陷同样突出。此体例最大的长处,在于搭建了艺术与外部环境的联系,通过外部的哲学思想、社会制度、礼法文化等方面观照艺术思想、艺术作品的形成和发展。一来将艺术史从原来偏于史家主观经验判断的艺术风格史、美学观念史,转化成包含丰富社会历史信息而更具客观性、科学性的艺术思潮史;二来打破了艺术史自给自足的封闭发展体系,而将其放置在社会历史的整体大格局中,审视艺术与社会共生共存的发展轨迹。然而,正所谓成也萧何败也萧何,社会历史维度的引入,虽增强了艺术史的客观性和科学性,但也极易导致社会历史共性过强而掩盖艺术审美个性,形成艺术史变成思想史、社会史的缺陷。对此,艺术史家葛兆光早有察觉,他曾中肯地指出“由于近年来艺术史在考古学和人类学的影响下,渐渐趋近追求‘历史证据’的历史学,越来越注意讨论艺术背后的社会、政治、制度、宗教等因素,它和同样与社会生活史日益趋近的思想史越来越角色混融”。⑨针对以上缺陷,对于艺术史家而言,最重要的在于把握和处理好艺术思潮内在审美维度与历史维度二者的关系,坚持审美与历史并重,才能够书写出一部既有艺术独特魅力又体现社会历史共性的中国艺术史文本。

  三、中国艺术史编撰体例之三:门类拼盘体

  门类拼盘体是较常见的中国艺术史编撰体例。该体例往往以每一历史时期为单元,梳理其间的文学、美术、音乐、舞蹈等各艺术门类的发展演变,并将所有历史时期依照时间纵轴的先后次序进行串联汇总,形成一部综合艺术史,可谓点、面、线三者的有机结合。所谓的“点”,指各独立的艺术门类形态,“面”指由各门类艺术拼装而成的每一历史时期的艺术发展面貌,“线”则指不同历史时期艺术发展面貌串联而成的艺术演变发展总体历史。代表性的门类拼盘体艺术史有王琪森《中华艺术通史》、李希凡主编的《中华艺术通史简编》等。

  门类拼盘体的形成,与现代学术体系下艺术门类独立发展的趋势有关。自18世纪现代艺术体系确立之后,体系内的各艺术门类(音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等),在现代学术日益学科化、专业化发展潮流的推动下,亦加速迈开各自专业化发展的步伐,各门类艺术之间愈加独立化,形成各自独特的艺术语言、形态、历史等。在这样的背景下,文学史、音乐史、美术史、舞蹈史等相继撰写完成,各门类艺术史便首先成为艺术史学界发展相对成熟的研究成果。国内较早从事中国艺术史编撰工作的王琪森,曾列举了当前中国艺术史研究空缺与门类艺术史兴盛二者发展不平衡的现状,并提出可以利用门类艺术史的成果来推动中国艺术史的建设。他说道,“近代对于艺术的研究又大都着重于分类史的范围,如绘画史、文学史、音乐史、戏剧史、雕塑史、书法史等……以前这些研究为今天建立中国艺术史学做了历史的积累与学术的准备”。⑩王琪森此番想法,可谓道出了早期从事中国艺术史编撰工作的学者们的心声,当他们面对尚未开垦、满眼荒芜的中国艺术史研究领地时,所想到的最便捷的拓荒方式,或许就是将各门类艺术史拼列汇总,形成一部整体性的中国艺术史。在此情况下,门类拼盘体在中国艺术史编撰领域的流行,也就可以理解而不足为奇了。

  王琪森编撰的《中华艺术通史》,是国内较早采用门类拼盘体撰写中国艺术史的史著。该书最早由江苏文艺出版社于1999年推出,2012年再由上海锦绣文章出版社出版修订版。关于此书写作的动因,王琪森坦言:“我平时喜好美学,设想用美学观点来审视一下中国艺术史的发展轨迹。于是想寻找一本中国艺术通史类的著作来参阅,即使是简单的小册子也可,只要将中国艺术史的及大门类如绘画、书法、雕塑、文学、戏剧、音乐等综合在一起论述即可。”(11)但多方寻觅,却没有找到一本艺术通史类著作。由此,王琪森萌生了自己动笔写作的构想,以推动“建立中国艺术史学”。在这一动因驱动下,王琪森历经五年时间,完成了全书的写作。全书共八章,每章的划分以历史朝代为单位,章下设七到九个小节,呈现“总+分”的体例结构特点。其中,“总”即第一节的“概说”,总括本章所写朝代的社会历史、文化思想情况;“分”即其余各节的内容,系各门类艺术状况的拼盘罗列。详细章节目录,见表1所列。

  从表1可以看出,该书在编撰体例上以每一个朝代设一专章、每一章内拼列各个艺术门类的发展状况,可谓一本点(章内多个艺术门类)、面(章)、线(章与章的连贯)三者有机融合的立体中国艺术史。

  李希凡主编的《中华艺术通史简编》是一部多人合作完成的大型中国艺术史著述。全套史著共计6卷9编,采用与王琪森《中华艺术通史》相似的门类艺术拼盘体撰写。从体例上看,《中华艺术通史简编》具有两大特点。首先,该书属于总体把握艺术总貌、涵盖各种艺术门类的一般艺术史。该书的“总序”开篇便写道:“这部《中华艺术通史简编》按历史发展顺序列卷,上起原始社会,下迄清宣统三年(1911)……是一部囊括中国传统主要艺术门类的综合的大型艺术通史。”(12)这段文字不仅交代了全书所撰历史的时间跨度——从远古到1911年,而且明确了此书是一部“囊括主要艺术门类”的“通史”,即跨门类艺术史。其次,该书使用“总+分+总”的体例结构安排全书编章。每一编均以一个历史朝代断限,每编下设六到十四章不等。其中,“总”指第一章的概述内容,即“概括和总结每个时代艺术共同的和持久的发展规律”,(13)进一步说,此规律既反映艺术与外在社会的相互关系,又体现艺术自身的规律性及艺术家的创造性;“分”指中间的章节,分别为音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑等各艺术门类专章;“总”则指最末一章所写的该朝代艺术理论总述或该朝代艺术的影响等内容。关于此书的部分编章目录,可见表2。

  通过以上列举的两个编章设置,不难看出该书以各门类艺术拼列成盘的特色撰史体例,同时也足以窥见编者以每编“概述”来提炼各艺术门类共性,最终提升全书总体性研究高度的编撰意图。

  实际上,中国艺术史的门类拼盘体优劣同时并存。优点在于将其研究建立在已然发展成熟的门类艺术史学科之上,通过对各门类艺术史成果的参考和借鉴,能够在较短时间内准确地把握不同历史时期各门类艺术的面貌,获得学界的认可。但也正是因为过度依赖门类艺术史的研究成果,门类拼盘体极易沦为各门类艺术史的简单复制和拼贴,随意找来几本音乐史、绘画史、舞蹈史等史著,用剪刀加浆糊的方式进行拼接,便凑出一本中国艺术史。这样的研究往往以轻易可得的前期成果压制住了撰史者的研究主体性,不利于其个人艺术见解、艺术史观的形成和呈现,亦无法产生创新性的研究成果以真正推动艺术史学科的发展。面对以上的短板,门类拼盘体应在“总论”上多下苦功,或从艺术思想、美学风格等角度进行总论概述,如同一股麻绳将各门类艺术的旁支拧结在一起,编撰出既有微观门类艺术支流又有宏观艺术总貌的理想型门类拼盘艺术史文本。

  从西方艺术学传统而来的美学观念体,到借鉴思想史方法的艺术思潮体,再到自然生长起来的门类拼盘体,当前中国艺术史体例编撰可谓多样与多元。每一编撰体例在突出自身优势之时,又都存在某种不足,故难以分辨孰劣孰优,而只能谓其揭示了中国艺术发展历程的某一侧面。毕竟,艺术史研究的对象——艺术原本就是多姿与多元的。理论家莫里斯·威茨曾说,“‘艺术’本身是开放的……艺术巨大的扩张性与探索性,它的时刻变更,它的新情境,令它在逻辑上无法确保一族被定义的属性”。(14)面对多元而开放的艺术,中国艺术史的编撰也应呈现出多元和开放的姿态,以艺术作品为根本,在原有编撰体例的基础上,借鉴其他思想史、社会史、历史等学科方法,拓展多形态的撰写体例,完成更多中国艺术史文本的写作,推动和深化中国艺术史学科发展。就如王一川所言:“对于当前中国式艺术史学科来说,真正重要的与其说是艺术史学科的宏大构想本身,不如说是艺术史的大胆而又谨慎的探索性实践。正是艺术史的探索性实践,才可能真正为艺术史学科发展前景提供具有可信度和示范性的实践案例。”(15)正是在这一层面上,本文关于中国艺术史文本三种体例的梳理,为当前的中国艺术史编撰提供了有益的历史经验,也为正在奋力推进的中国艺术史学科建设增添了微薄的力量,期待更多扎实推进艺术史学科发展的研究成果出现。

  注释:

  ①王一川:《“通向中国式艺术史学科”专题主持人语》,《文艺理论研究》2014年第4期。

  ②P.克里斯特勒:《艺术的近代体系》,邵宏、李本正译,出自范景中、曹意强:《美学史与观念史Ⅱ》,南京师范大学出版社2003年版,第464页。

  ③黑格尔:《美学》(第一卷),朱光潜译,商务印书馆1979年版,第3页。

  ④李泽厚:《美的哲学》,《李泽厚哲学文存》(下),安徽文艺出版社1999年版,第679页。

  ⑤李泽厚:《美的历程》,文物出版社1981年版。本段关于《美的历程》的引文,皆出自此书,不一一标注。

  ⑥孟子:《孟子》,杨伯峻、杨逢彬注释,岳麓出版社2000年版,第187页。

  ⑦刘道广:《中国艺术思想史纲》,凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社2009年版,第1页。本文关于《中国艺术思想史纲》的引文,皆出自此书,不一一标注。

  ⑧长北:《中国艺术史纲》,商务印书馆2006年版,第1页。本文关于《中国艺术史纲》的引文,皆出自此书,不一一标注。

  ⑨葛兆光:《思想史家眼中之艺术史——读2000年以来出版的若干历史著作和译著有感》,《清华大学学报》2006年第5期。

  ⑩(11)王琪森:《关于建立中国艺术史学的构想》,《中国艺术通史》,江苏文艺出版社1999年版,第5、3页。

  (12)(13)李希凡:《总序》,出自《中华艺术通史简编》(第一卷),北京师范大学出版社2013年,第1、2页。

  (14)莫里斯·威茨:《理论在美学中的作用》,大卫·哥德布拉特、李·B.布朗:《艺术哲学读本》,中国人民大学出版社2016年版,第533页。

  (15)王一川:《艺术史的可能性及其路径》,《文艺理论研究》2014年第4期。

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