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新艺术史研究视域下的“语—图”关系辨析
2020年07月08日 14:30 来源:《内蒙古社会科学》2018年第6期 作者:李健 字号

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  内容提要:“语—图”关系作为当前学界的一个热点议题,是新艺术史发展进程中受到重点关注的基础性问题之一。通过考察迈克尔·巴克森德尔、诺曼·布列逊和W.J.T.米歇尔的相关论述可以见出,新艺术史及其后的视觉研究始终致力于弥合语词与图像之间的缝隙和裂痕,并通过卓有成效的学术实践,提出了一系列切实可行的理论设想。对“语—图”二元对立结构模式的摒弃、对“视觉性”和“语境化”的强调,为当代艺术史和视觉研究的发展提供了更为丰富的理论可能性,对于当前的文学图像学研究也具有一定的借鉴意义。

  关 键 词:语词/图像/新艺术史/视觉性/文学图像学

  作者简介:李健,男,南京大学艺术学院副教授,文学博士(江苏 南京 210093)。

  【基金项目】国家社科基金一般项目“20世纪艺术哲学语境中的空间思想研究”(编号:16BZX117)。

  近年来,伴随着文学图像学的兴起,在文学研究领域对“语—图”关系的研究进入到一个日益深化的阶段。与此相关的时代语境之一,则是视觉文化的来临以及由“世界被把握为图像”所引发的反思乃至焦虑感。事实上,在这一时代语境之下,不仅文学研究,包括哲学、社会学、传播学、艺术史等在内的诸多人文社会学科都曾经或正在以自己的方式对此作出回应。艺术史研究对这一问题的思考一直较为深入,尤其是应运而生的“新艺术史”,建立在视觉艺术和图像研究基础之上的“语—图”关系讨论不仅多有真知灼见,而且可以为当前的文学图像学研究提供一条有所不同的参考路径。

  一、“新艺术史”与“语—图”关系反思的时代背景

  与其他现代学科一样,艺术史研究也经历了一个相对漫长的演进过程,并在这个过程中逐渐形成了自己的学科规定性。作为学科形态的艺术史研究传统的形成得益于李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希等一大批学者的学术实践。通过他们逐渐兴起的形式分析和图像学分析在很长一段时间里成为艺术史研究领域的方法论基础。这一状况在20世纪六七十年代发生了较为明显的变化,并最终促成了新艺术史研究的兴起。究其根源,至少与三个方面的时代状况有关。

  首先是社会生活批判性反思及其实践的影响。这一时期,激进批判立场成为社会情景中的主流意志。无论是鼓吹通过日常生活革命取代资本主义景观社会的“情境主义国际”,还是以法国“五月风暴”为标志、在更宽泛社会层面爆发的欧洲学生运动,都试图在实践层面提出更具革命性的社会改造方案。正如乔纳森·哈里斯所言,新的艺术史范式在这一时期的出现,必然要以彼时彼地政治、文化的激进主义思潮为背景。这种新范式被其指称为“激进的艺术史”“批判的艺术史”[1](P.11)也就不足为奇了。而以学科建制观之,与极度强调跨学科方法运用的文化研究的兴起相呼应,在艺术史研究领域,经典的形式分析和图像学方法面对这样一个纷繁复杂的社会状况,同样“已经无法满足新艺术史家们对于其所处时代的回应”,作为一种具有显著的跨学科色彩的学术实践潮流,“诸如民族国家与现代性、女性主义、后殖民与身份、社会结构与生产关系等各种新的观念介入艺术史的叙述,从而极大地拓展了这一学科的边界”。[2]

  其次是艺术实践后现代转向的潜在影响。毋庸讳言,这一时期西方艺术史研究仍以古典艺术为主流,其中产生广泛学术影响的艺术史著作多以文艺复兴、启蒙运动等历史阶段的艺术活动为研究对象。但现代艺术勃兴之后所形成的各种激进思潮,不仅在艺术实践层面产生了巨大的社会影响,也在观念层面激发出难以抑制的反传统能量。尤其是在后现代转向的时代语境之下,波普艺术、行为艺术、观念艺术等更具颠覆性的艺术表达方式的出现,愈发考验学者对于艺术现象的阐释能力。以阿瑟·丹托为代表的哲学美学为应对这一局面所进行的理论范式调整[3](P.39),无疑是在艺术研究领域,新语境催生新思想的范例。尽管在艺术史研究中,这种直接针对当下艺术实践所做出的回应是有限的,但作为一个宏观语境,面向新时代状况的各种理论反思又是有传导性的。它的结果之一便是艺术史家需要更严肃地考虑一个问题,即艺术各个历史阶段的发展如此不同,我们何以能够用一套一成不变的范式来书写所谓“单一的权威艺术史”?对于艺术史发展状况所呈现的多元特征,有学者以“复数的艺术史”(Histories of Art)概念予以描述①,也有学者试图从艺术史演进的内在逻辑入手揭示其历时性变迁[4](PP.1~14)。所有这些理论尝试,最终都可以在其身处时代的艺术实践维度找到根源。

  最后则是艺术史学科自身发展的必然结果。相较于其他人文社会科学领域,艺术史研究发展到20世纪六七十年代越来越遭到诟病。“长期以来,艺术史在各种人文学科中可能一直是发展最慢、变化甚微的一门学科。艺术史学科同那些邻近的相关学科(考古学、人类学、社会学等)的发展相比一直处于明显的滞后状态。然而,这一学科当下也开始在明显地发生着变化。”[5](P.62)除了上述两个外在因素之外,这种变化的出现还有一个非常重要的原因,即对“传统艺术史”的理论挑战,在实质上又是一种应对艺术史学科内在危机的策略。“欧美艺术史从20世纪50年代起走进大学的殿堂,至80年代发展为庞大的学科。各所大学先后创建了艺术史系,培养专业人员。原本有限的研究领地受到日益扩大的研究队伍的开垦,似乎已难以从中发掘新的论题了。艺术史专业本身要求拓展范围,以求生存与发展。艺术史由此转向了人类学、文学批评、视觉文化等一切可资利用的领域。”[6]

  不难看出,西方艺术史学科在这个时期出现的危机意识,与当前中国艺术学科不断扩张所面临的境况具有一定的相似性。当然,此处的重点是“新艺术史”的兴起,在学科内部的动力在很大程度上来自于自身疆域的拓展需求以及具有不同学科背景的研究人员的介入。这也是符合20世纪后半叶人文社会科学领域跨学科融合趋势的。

  相对于传统艺术史研究,“新艺术史”开拓了更为宽广的理论视域。前者所倚重的形式分析和图像学方法势必成为后者质疑和批判的对象。语词与图像关系的复杂性问题也由此成为其中重要的反思维度。简言之,艺术史研究中的语图关系,首先是艺术史家如何运用语言对绘画、雕塑进行描述、分析、判断的问题。这当然也是传统艺术史研究中的一个常识。以西方艺术史研究视野下的“艺格敷词”(ekphrasis)概念为例,作为对艺术作品进行解读的一种常用手段,这一概念还有“读画诗、绘画诗、造型描述、语图叙事、图像叙事、语像叙事”等包含语图关系的中文译法[7]。但是,需要用语词描述作品并书写艺术史是另外一回事,需要对语词描述作品、书写艺术史的有效性进行反思又是一回事。比如,贡布里希在《20世纪艺术中的图像和语词》一文中认为,艺术史中语词与图像的关系是在20世纪才成为一个难题的。同时,他又将这种关系仅仅限定在“艺术作品与其说明或标题之间的关系”[8]。作为传统艺术史研究的大师级人物,贡布里希对于“语—图”关系的态度,与奠定艺术史研究一代传统的其他学者相类似,语言或曰语词,作为分析美术作品、书写艺术史的必要条件,与图像构成了一种约定俗成、不言自明的对应关系。艺术史家需要考虑的是,如何用一种最为合理的方法,借助语词将作品的“唯一的”至少是最重要的意义呈现出来,进而将艺术史的发展脉络勾勒出来。

  但是对于新一代艺术史研究者而言,这种约定俗成或不言自明的关系是不存在的——至少是需要进行反思的。究其根本,“由于与用语词描述思想观念的其他人文科学领域不同,艺术史是用语词描述形状(图像),而且语词与图像在文化表征方面有着本质区别,因此,语言与图像之间的关系讨论也就涉及艺术史知识生产的有效性,以及文化建构和运转路径的选择等问题”[9]。这一点,无论是深受传统艺术史研究影响的巴克森德尔、T.J.克拉克,还是由文学研究转入艺术史领域的布列逊、在视觉研究领域走得更远的W.J.T.米歇尔等人,都有自觉的思考。巴克森德尔在《艺术史的语言》一文中,不无深意地指出自己对于艺术史学科的担忧,其中最担心的问题之一便是“将语言和艺术品的视觉特征相匹配的相当无端的行为”[10]。W.J.T.米歇尔更是直截了当地认为,“如果我们不去尝试寻找恰当的语词来说明、解释、描述和评价视觉图像,哪里会有什么艺术史呢”[11]。无疑,这种对于语词与图像关系的自觉反思意识,构成了本文立足于新艺术史研究视域展开讨论的基本线索。

  二、“艺术史的语言”:巴克森德尔的理论遗产

  大致来说,新艺术史研究领域至少可以区分出两种类型的学者,一是经过长期艺术史学科训练的学者,二是从其他学科转入艺术史领域的学者。其中,巴克森德尔无疑是前者的重要代表。纵观其学术经历,传统艺术史研究的烙印甚是显著。但也正因为如此,巴克森德尔基于传统艺术史研究的开拓性贡献才更令人印象深刻。确如乔纳森·哈里斯所言:“巴克森德尔的知识立场以发人深省的方式徘徊于‘旧’与‘新’,‘激进’与‘传统’之间。”[1](P.10)将其与传统艺术史区别开来的一个至关重要的维度,便是他对于语词与图像之间关系的自觉反思。

  首先,对于语言与图像之间的差异性,巴克森德尔不仅始终保持一种审慎自省的态度,而且将其作为艺术史研究需要重点解决的先决条件之一来看待。无论是在1979年发表的《艺术史的语言》一文,还是由前者发展而来代表其艺术史研究方法成熟思考的《意图的模式》一书,巴克森德尔都将这种差异性及其解决之道视为核心议题并予以充分讨论。《意图的模式》作为艺术史方法论探讨的一部经典著作,一经出版便在艺术史学界产生了巨大的影响和冲击力。究其原因,正如有学者所指出的那样,“艺术史家在对图画进行历史说明时,总会遇到一个难题:如何用语言来匹配生发于绘画手段本身的图像及其所承负的艺术家的思想、意图、偏爱和判断。然而,人们似乎从未严肃地思考过语言匹配图像的过程究竟意味着什么。《意图的模式》旨在思考这一基本问题。因此,仅凭这一点,该书足以在艺术史文献中享有一席之地”[12]。

  在《艺术史的语言》一文中,巴克森德尔特别指出了文学批评与艺术批评在运用语词上的基本区别,即前者是“关于语词的语词”,后者则是“关于形状的语词”。这是因为,我们把握一部文学作品和一件绘画作品的过程是完全不同的,“连贯的语词提示、线性语言并不能与观看图画的过程相一致,然而却能与文学评论中的文本语言过程相一致:阅读文本是一种庄严的循序进程,而观看图画是一种围绕画面某个区域快速、无规律的突进过程”[10]。由此可见,艺术史研究对于语词的运用,必然需要以符合其自身规律的方式来进行。但在某种程度上,传统艺术史研究之于“语—图”关系的经验态度背后,其实隐含着语言对于图像的某种僭越意味。早在《乔托与修辞学家》中,巴克森德尔便指出,语言其实一直迫使我们以它的方式来理解图像,每一种语言都包含着特定的倾向性。因此我们对图像的观察总是受制于语言的驱使。[13](PP.8-9)他在《15世纪意大利的绘画与经验》一书提出“时代之眼”这一著名议题的过程中,也曾特别强调指出,“语言与绘画均是传统的表现形式。而对于绘画作品,我们需避免破坏性地使用它们”[14]。“时代之眼”作为理解巴克森德尔艺术史研究范式的关键之匙,实际上开启了一个解决如何“阐释艺术品的特征与其历史情境之间关系”问题的艺术史阐释模式,而这恰恰是他对于艺术史学科最为担心的另一个问题。[10]要真正借助这种阐释模式解决这一问题,不仅在于有意识地避免“破坏性地”解读图像,更要充分理解这种“破坏性”与语言的限度和语词的滥用之间的原生关系。

  其次,在充分认识到语词与图像之间的差异性以及语言阐释艺术品的局限性的基础上,巴克森德尔审慎地提出了自己的解决路径。在他看来,我们对图像的解读客观上取决于诸多不同的因素,尤其取决于图像的内容和我们所具备的图像阐释能力、理解范式、推理习惯等,一言以蔽之,取决于我们的“认知风格”(cognitive style)。[15](P.10)“认知风格”是一个与“时代之眼”密切相关的概念,可以被宽泛地理解为基于特定“历史情境”所形成的社会化的视觉经验和视觉能力。如何运用恰当的语词准确把握图像的题中之义,便是考察这种视觉经验和视觉能力的重要依据。

  一方面,对于巴克森德尔来说,语言的有效性同样需要在特定的“历史情境”中见出。这一点,在其早年研习文艺复兴时期的风俗习惯对文学艺术的制约问题时,便有所领悟。巴克森德尔指出:“那时的人文主义者和所运用的古典拉丁语比任何其他语种都具有更严格的形式要求,而这点本身便构成了文学艺术中的一个重要限制因素。由于人文主义者对于绘画、雕刻等的描述是在这种语言限制中进行的,所以语言的语法与修辞学很可能大大地影响或规定了人们对于图画和其他视觉经验的描述、观察和体会。”[12]自此,从《乔托与修辞学家》《15世纪意大利的绘画与经验》等早期作品到《意图的模式》,这一议题始终都是构成其讨论框架的根基之一。这也意味着,对于语词有效性的考察不是一个孤立面对图像的静态过程,它既涉及与社会生活息息相关的丰富而具体的特定“历史情境”,又尤其需要关注作为这一情境之构件的语言形态本身。

  另一方面,为了在一个复杂情境之下准确捕捉艺术史的脉络,必须对语词与图像的关系进行更符合艺术史书写特性的设定。在《意图的模式》一书的开头,巴克森德尔开宗明义地指出,“我们不是对图画本身作出说明:我们是对关于图画的评论作出说明——或者,说得更确切点,我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后,才能对它们作出说明”[16](P.1)。这一设定是非常耐人寻味的。艺术史家运用语词对作品的剖析,不再是对图像意义的直接阐释,而是在特定情境之下对“关于图画的评论”的某种“说明”。语词与图像之间的关系问题由此被置换为图像与以评论形式呈现的观念之间的关系问题。这种置换客观上反映出巴克森德尔作为一位具有新思维的艺术史家对于语词可靠性的审慎反思。他说:“当艺术史家试图用语词去描述一幅图画时,语词并非指向图画本身,而是指向图画对观者引起的效果和反应,语词并不能精确表述图画的视觉特征,只能引起观者的经验联想。实际上,语词既不能再现图画本身又不能再现观看过程,而是再现了观者观看图画之后的思维过程。换言之,艺术史家面对的是图画与观念之间的关系。”[17]

  在这样一个前提之下,艺术史家对于语词的使用需要有其明确的限度和侧重点。巴克森德尔为此提出了“视觉性”这一体现“视觉艺术独特性质”的重要概念,认为“艺术史家的独特才能之一便是找到那些表述形状、色彩特性的语词,并且将其组织起来”。同时,由于艺术史家运用语词要做的事情是对图画与观念之间的关系予以说明,因此,语词更应该是“实指性的”“指示性的”,而不只是“描述性的”。对此,他用“通过类比或隐喻表示某种视觉特征”“根据创作艺术品的行动或媒介来描述艺术品”“通过描述观者的行为或对艺术品的反应来描述艺术品”这三种“具有丰富多样的间接性和隐喻性”的指示性语词类别或模式予以概括。再结合关于“语词的语词”与“形状的语词”的区别,巴克森德尔给出了自己的建设性意见。他说:“最卓越的艺术批评家有其自身特点,并且以自己的方式处理语词对绘画的描述问题:可以说,他们积极地接受艺术批评语言的实指性和间接性特征,以及使其描述摆脱线性方式语言的影响。”[10]

  最后,巴克森德尔这一理论设想及其艺术史书写实践均产生了广泛而深远的影响。仅就“语—图”关系而言,他的学术研究无疑反映了新一代艺术史学者试图弥合语言与图像之间裂缝的自觉意识和理论野心。而这种自觉意识和理论野心又可以看作是西方社会进入所谓后现代语境之后,人文社会科学领域认知范式出现转向的一种必然结果。有一种观点认为,现代的感受性主要是话语性的,它使得语词与图像、意识与非意识、意义与非意义、理性与非理性、自我与本能等一系列关系中的前者具有凌驾于后者之上的特权。与此相反,后现代的感受性则是图像性的,它使得视觉感受性优于刻板的语词感受性,使图像优于概念,感觉优于意义。②后现代理论大师利奥塔在其《话语,图形》一书中所做的主要工作便是“试图把意象、形式和图像从理性主义和文本主义话语理论的批判和贬抑下解救出来”[18](P.174)。可以说,“语—图”关系成为一个备受关注的热点议题与图像的重要性在新的时代语境下越来越得到彰显息息相关。

  巴克森德尔立足于艺术史研究领域对此所做的思考,既深刻影响了新艺术史的发展,又不局限于此。尤其是他统摄于“时代之眼”概念之下对“历史情境”的强调、对视觉艺术“视觉性”的思考,客观上开启了视觉研究的一片新天地。包括语词与图像关系在内的各种艺术史问题开始真正进入一种“语境化”的研究阶段。关于这一点,无论是T.J.克拉克的新艺术社会史研究,还是阿尔珀斯的跨学科艺术史研究,都可与之相互参照。尽管与后来的视觉文化研究学者所理解的“视觉性”仍有所不同,但巴克森德尔在论证语词如何对图像加以“历史说明”的过程中,对视觉经验和能力建构性的理解,对作为特定主体的艺术家、观众、艺术史家如何观看图像的强调,都预示了“视觉性”作为视觉研究的核心意义所在。如汤克兵所言:“一个人整理视觉经验的部分能力是可变的,这些可变能力是与文化相关的,从某种意义上来说,是由影响他的经验的社会所决定的。在这些变项中,有他用以划分视觉刺激的范畴,补全直觉视觉的知识以及观看艺术品的态度。”[19]由此可见,巴克森德尔被一些学者看作是视觉文化研究兴起过程中不可或缺的先驱人物并不是偶然的。

  回到本文的核心议题,仅就“语一图”关系而言,巴克森德尔的讨论不仅“客观上对文字主因的文化范式与研究思路提出了质疑”,在艺术史领域内“意识到语词的不及物性,以及语言的分类对经验的简单处理,很可能影响和限制对图像再现的描述或说明”,而且他对于弥合“语言与图像之间缝隙的可能与不可能”的细致讨论,也“预示了布列逊和米歇尔后来试图对粘合语词与图像缝隙的思考”。[9]这正是我们立足于新艺术史维度考察“语—图”关系需要继续关注的对象。

  三、作为符号学事实的图像:从布列逊到米歇尔

  在从其他学科转入艺术史领域的学者中,布列逊所引发的争议无疑是巨大的。按照一些西方学者的观点,他的一系列研究之所以引起了如此强烈和不同的反响,包括傲慢的轻蔑、实在的困惑和可笑的误解,其中一个主要原因在于他对艺术史清静无为的理论倾向提出了挑战。[20]这种挑战与艺术史学科自20世纪六七十年代之后在语词与图像问题上所面临的理论困境有关。与巴克森德尔立足于传统艺术史研究的基础之上审慎反思这一问题不同,布列逊代表了来自不同学科领域、接受不同专业训练的“外来户”。当他借助符号学大展拳脚,并以贡布里希等传统艺术史家作为重点批评对象阐发自己的学术观念时,一方面自然会带来艺术史学内部所缺乏的新气象,但另一方面,因缺乏系统的艺术史学训练而遭到诟病甚至抨击。[21]布列逊不仅成功地将符号学引入艺术史研究之中,而且在弥合语词与图像的缝隙方面提供了有益的观点。

  布列逊展开研究的一个重要起点来自于他对20世纪七八十年代英国艺术史研究中仍占据主导地位的视觉再现理论的反思。他以贡布里希为主要讨论对象并将其概括为“知觉主义”艺术史。在他看来,这种带有明显非历史、非社会倾向的知觉主义,“导致人们只看到艺术同社会关系的诸方面相分离的景象”,由于它将注意力“停留在视觉再现的准确性上,因而把艺术解释得枯燥乏味,也由于它认定图像的制作发生在社会之外,处于社会关系的空白地带和远离权力之流的淤涡里,因而常常使艺术显得琐碎不堪”。[22]为此,布列逊从符号学那里寻找到了一套更为行之有效的理论方法。具体来说,他不仅将绘画作品作为一种以图像方式被我们把握的符号,而且将其视为一种在“开放的、在图像与文化环境中产生多层重叠效应的符号系统”。[21]语词与图像的关系问题不仅被转换为符号学意义上的“所指—能指”“编码—解码”关系和过程,而且得以在更具“文本间性”“主体间性”“文化间性”的社会文化语境、图文互释语境之下受到不同层面的观照。这种“间性”思维可以借助克里斯蒂娃对“文本间性”(intertextuality,又译“互文性”)概念的说明来理解,“任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成,任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”[23]。

  立足于此,一方面,布列逊强调对于图像的符号学解读是对基于主体观看行为的意义生产过程的揭示。如其在《视觉与绘画:注视的逻辑》的序言中所言:“绘画激活的再认行为是一种意义的产生,而非意义的知觉。观看是一种将绘画物质形态转化成意义的行为,而这种转化是持续不断的:没有什么可以使它停止。”[24](序言)对于语词与图像之间“互文”关系的可能性,布列逊亦在明确“语—图”差异性的基础上有所展望。[25]其中不仅包含“语—图”互释,还涉及语词与语词、图像与图像之间诸多可能性与不可能性的问题。另一方面,在他看来,图像的这种意义生产过程又是在一个极为复杂的社会文化场域中进行的,“当主体观看时,他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构,还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个‘视觉场’,还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境”。[24](中文版序言)

  很显然,在布列逊的符号学艺术史视域中,语词与图像一切可能的关系都必然是在一个特定的文化意义生产场中进行的。要理解这种关系,首先需要思考图像作为符号的生产性,其次需要考察这种符号性生产得以展开的社会文化语境。

  由此不难看出,布列逊的符号学艺术史具有较为显著的文化构成主义色彩。艺术史研究因此被置换为图像的符号学研究,而且在更宏大的语境中成为一种有关视觉意指实践的“文化研究”。但是,与斯图亚特·霍尔主编的《表征——文化表象与意指实践》一书反复强调语言在文化的意指实践过程中的关键作用不同[26](PP.1-10),布列逊用“意指/能指”对传统艺术史“图式”概念的替换,旨在统摄后者无法涵盖的视觉、视觉再现系统和观者的观看,以揭示社会历史、权力结构、主体构成中形形色色由语词和图像共同参与建构的“视觉代码”[24](中文版序言)。作为新艺术史的代表性人物,布列逊的理论旨趣显然与传统意义上的专业艺术史家大相径庭。正如《视觉文化:图像与阐释》一书的导论所言:“艺术的历史转变成为图像的历史可以被看作是一种理论和方法论发展的必然结果,这种结果已经影响到人文学科中的其他学科……它提供了一种跨学科对话的前景和视野,一种更加关注与学术研究的当代价值的联系,而不只是为其自身的目的追求知识的神秘性。”③这在一定程度上可以说是布列逊学术贡献的真实写照,也是他由文学领域转入艺术史研究的内在动力之一。

  相较于诺曼·布列逊,W.J.T.米歇尔在视觉研究和视觉文化研究的道路上走得更远。就研究对象而言,他的学术工作已经与传统艺术史乃至新艺术史相去甚远,但他却代表了新艺术史研究发展下去的必然趋势。正如有学者所言,近年来“复数的艺术史”正迅速地被“视觉文化”或“视觉研究”所替代。“视觉文化”概念进一步拓展了艺术史分析的疆域,电影、摄影、录像和数码图像等新媒体都进入了它的视野。[6]米歇尔毫无疑问是其中最具代表性的人物。

  语词与图像之间的关系问题,可以说是米歇尔“图像科学三部曲”(《图像学:形象,文本,意识形态》《图画理论》和《图像何求?》)的基础性议题之一。如其所言,语词与形象的辩证关系是符号构架中的“常数”,文化就是围绕这个架构编织起来的。而文化的历史在一定程度上便是图像与语言符号争夺主导位置的漫长斗争的历史。[27](P.50)在米歇尔看来,对图像的理解既无法彻底摆脱语言,又需要在更开阔的问题域中展开。对此,他一方面极大地拓展着图像科学的疆界,另一方面则将图像与形象概念予以区分,并将后者作为自己展开讨论的着力点所在。就图像科学而言,米歇尔指出,“语言本身充斥着隐喻、符号和言语图画。全部图像远大于视觉艺术,它所囊括的主要领域就是我所说的观看世界,尤其是观看他人,也就是幻象、梦境和‘视觉文化’的世界。因此,我把图像科学看作是这样一个领域:它不仅涉及言语图像、语言图像、画面图像,而且牵涉到镜像、映像、影像、自然界的整个视觉现象,以及记忆、幻象和认知行为本身这种在别处产生图像的中间领域”[28]。

  就图像与形象而言,“图像是以某种特殊支撑或在某个特殊地方出现的形象”,因此前者是具体可感的物质性存在,而后者则是经由意识而产生的“高度抽象的、用一个词就可以唤起的极简实体”[29](P.xii)。米歇尔据此区分了形象谱系的五个分支,即图像、视觉、感知、精神和词语。其中图像所包含的图画、雕塑和建筑形象归属于艺术史,词语所包含的隐喻和描写则归属于文学批评。[27](PP.6~7)由此可见,形象这一概念本身就涵盖了语词与图像等多个维度的元素。可以说这是米歇尔试图弥合“语—图”缝隙所迈出的重要一步。另一个同样值得注意的问题是,米歇尔通过形象谱系的分类,不仅将作为形象物质载体的媒介的重要性呈现出来,并由此展开了对“视觉媒介”概念的批判。他强调指出,并不“存在一种排外的、纯粹的视觉媒介”,应该假定所有的媒介都是“混合媒介”,它要求我们“关注构成一个媒介的符码、材料、技术、感官实践、符号—功能、生产与消费的体制条件”[27](PP.382~383)等诸多因素。这意味着从媒介角度出发,语词与图像同样具有某种共生性。

  尽管米歇尔视觉研究的重要目标之一,是希望图像寻找到属于自身的理论范式,但从形象概念入手,语词与图像之间的共生性可以说始终是理解米歇尔语图观的关键所在。这一点,在其提出的“图像转向”和“元图像”概念中有较为充分的体现。米歇尔在《图像理论》一书中首次提出“图像转向”的问题。如其所言,“无论图像转向是什么,我们都应该明白,它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃;它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现,把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用”[30](P.17)。在这里,米歇尔虽然强调图像及其观看对视觉经验或“视觉识读能力”的要求有别于“文本性的模式”,但这一转向所包含的形象问题同时包含视觉形象和词语隐喻。[29](P.xi)

  至于“元图像”,作为一种自我指涉的形象,它一方面体现了米歇尔试图改变图像的意义阐释依附于语言模式的局面,即“在过去,图像总是附属于语言的,图像的意义是按照语言模式呈现的,可以说图像总是被呈现为语言性的事实”[31];但另一方面,它又无法脱离“论述形象的话语”而独立存在,作为“视觉上、想象上或物质上得以实现的超形象的形式”,它本身就将词语的、话语的隐喻包含在内。[29](PP.xiv~xv)在此意义上可以说,米歇尔对于语词与图像问题已经开始摆脱二元对立的差异性模式,并在形象概念之下将二者作为一个整体来看待。回到米歇尔在《图像学:形象,文本,意识形态》中的讨论主题,重要的不是发现二者之间的缝隙和裂痕,而是在形象概念的统摄之下,深入思考其背后的意识形态、话语形态和权力结构等问题。

  通过对新艺术史发展脉络中三位具有承上启下意味的代表性学者的考察,不难理解,语词与图像之间的隔阂或曰缝隙,已经成为新一代艺术史家必须面对并作出回应的基础性问题之一。从其发展脉络看,所谓“新艺术史”无疑是一个难以清晰描述的集合体,源自文学、哲学、社会学、心理学以及结构主义、马克思主义、女性主义等学科领域或学术思潮的理论影响,使得这一称谓之下的艺术史研究客观上存在着丰富的差异性。但这并不妨碍“语—图”关系成为其中受到普遍关注的一个基本问题。以上三位学者的相关讨论也充分说明,从这一问题出发可以生发出一些非常有价值的理论模型或思考路径,它们对于当前国内的文学图像学研究同样具有一定的借鉴意义。

  其一,语词与图像之间的差异性,无论是对新艺术史还是文学图像学研究都具有深刻的体认。有学者从实指与虚指的角度指出:“如果从思想的角度看,语言当然是实指的,因为它能准确地表达思想,而图像则不能。但如果从表象的角度看,图像则是实指的,因为它能准确地表征表象,而语言则不能。同样的道理,当两者共享一个文本的时候,谁占主导地位也是不确定的。侧重思想把握的时候,语言占主导地位,而侧重表象把握的时候,则是图像占主导地位。”[32]而三位学者思考的重要启示在于,要想真正弥合语词与图像之间的缝隙,首先需要突破的可能是习惯性地将“语一图”关系置于二元对立的差异性结构模式之中。无论是巴克森德尔将其置换为图像与观念之间的关系问题加以辨析,还是布列逊将其纳入符号学的框架下予以意指实践维度的考察,亦或米歇尔将其作为一个由形象概念所统摄的共生性问题来看待,都体现了试图摆脱这一结构模式和思维方式的理论设想。

  其二,由于转换了语词与图像之间关系的提问方式,新艺术史对于这一问题的考察得以在更开阔的话语空间中展开。其中,由巴克森德尔提出并在后续的视觉研究中得到反复强调和阐释的“视觉性”概念即能够说明问题。恰如米歇尔所强调的那样,“没有观看者,图像就不会存在”[28]。在此意义上,图像是通过主体的观看行为和观看过程确定其存在意义的。所谓视觉性,由此可以被理解为深刻地关联特定历史阶段的主体性及交互主体性的建构。[33](PP.12~40)视觉性的研究指向也因此“不是视觉对象本身的物质性或可见性,而是看的行为,是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件”,“对诸如文学文本的视觉性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行为,而是要去揭示这一看的行为在结构文本叙事的瞬间所生发出来的隐秘机制”。[34]米歇尔在《图像学》一书中指出,文学图像学预示了文学文本中的各种视觉、空间和图像的主题,比如作为文学形式之隐喻的建筑、作为文学再现之隐喻的绘画、电影和戏剧、作为囊括文学意义的象征性形象、作为狭义上的“图像制造者”的人物、作为广义上的“观看主体”的人物,等等。[27](P.197)所有这些问题,如果不在一个建构性的话语空间中予以讨论,是很难得到深入剖析的。

  其三,新艺术史研究的另一个重要启示是,包括“语一图”关系在内的所有艺术史问题都是在一个“语境化”的场域中进行的。在巴克森德尔那里,它是作为“历史情境”被反复强调的;在布列逊那里,它是图像的意指实践得以展开的“意义生产场”;在米歇尔那里,它则以一个被形象所包围的日常生活图景的面目出现。它提醒我们,任何关于语词和图像问题的考察都有其具体的历史语境。正如阿尔珀斯在《伦勃朗的企业》一书中所证明的那样:“任何艺术家都不是孤零零地生存在某种封闭的空间之中,而相反的是他们的艺术特征,手段往往与社会背景有着千丝万缕的联系。只有将他们放回他们当时的社会中进行全面考察才能进一步理解他们的作为。”[35]对于文学领域内图像问题的理解同样需要避免一种非历史化、去语境化的玄思和冥想。

  毋庸讳言,“语—图”关系问题并不会因为新艺术史家的反思走向终结。巴克森德尔在思索这一问题时也不无疑虑地说:“我无法确定我们在多大程度上掌握了其中的隐含意义”[10]。这与其所涉及的话题过于庞杂有关,但也正因为如此,这一问题才越发显现出继续深入探讨的必要性。

  注释

  ①Griselda Pollock.Vision and Difference:Femininity,Feminism,and Histories of Art,Routledge,1988; Grant Pooke and Graham Whitham,Teach Yourself Art History,Mc Graw-Hill,2004。

  ②参见道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特《后现代理论:批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社,2006年,第174页;阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,吉林人民出版社,2003年,第95页。

  ③Norman Bryson、Michael Ann Holly、Keith Moxey,eds,Visual Culture:Images and Interpretations,Wesleyan University Press,1994。转引自夏洛特·克隆克《艺术史与交叉学科性》,常宁生译,载黄惇主编《艺术学研究》(第5卷),南京大学出版社,2011年,第174页。

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