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中国特色艺术学理论体系及学科的建设路径
2020年07月13日 11:18 来源:《中国文艺评论》2020年06期 作者:夏燕靖 字号

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  摘要:本文以历史发展的线性视角,针对改革开放以来艺术学理论及学科发展中的交叉、融合路径展开探讨。尤其是针对2011年艺术学升格为学科门类之后,作为一级学科的艺术学理论所面临的诸多焦点问题,通过对其学术思想和学科建设的多重梳理,揭示其发展过程中由于不断交叉与融合而形成的聚合力,拓展出艺术学理论及学科认知的新界域,并在史、论、评的基础理论之上,酝酿出艺术人类学、艺术考古学、艺术管理学,乃至文化产业及文化遗产保护等新的学科研究方向,丰富艺术学理论及学科的内涵与外延,凸显建构具有中国特色艺术学理论体系及学科体系的重要价值。

  关键词:习近平总书记关于文艺工作的重要论述; 艺术学理论; 艺术学学科; 学科建设;

  作者简介:夏燕靖,南京艺术学院研究院二级教授

  引言 

  在当今学科建构与建设中,关涉学术与学科领域交叉与融合问题的讨论,既热门又前沿,是推动学术与学科发展的风向标。并且,通过这样的讨论更有利于构建起“互动求知”“论道求索”的多元整合的学术交流体系。诚如,习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的重要讲话中指出:“中国特色哲学社会科学应该涵盖历史、经济、政治、文化、社会、生态、军事、党建等各领域,囊括传统学科、新兴学科、前沿学科、交叉学科、冷门学科等诸多学科,不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新,努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系。”[1]总书记的讲话为我们在现实中找问题,在实践中寻答案,在创新中求突破确立了指针。讲话中关于“三大体系”建设所强调的学科等领域的中国化问题,是非常关键和重要的,这也是自十八大以来,习近平总书记关于文艺工作的重要论述的鲜明实践品格所展现出的新使命、新担当和新作为的又一集中体现。在当今学术与学科发展进程中,无论是自然科学,还是哲学社会科学,甚至是哲学社会科学中诸多分支领域之间,都会呈现出越来越相得益彰的交叉、交流局面,这是学术与学科创新发展的重要推动力。艺术学理论及学科发展也不例外,纵观新时期以来的发展态势也证明了这一点,可谓充满着不断交叉与融合形成的聚合力。

  新时期的四十多年来,艺术学理论依循文艺学、美学、文化史学及各门类艺术史论展开理论研究,不仅关注对艺术学本体问题的探究,且更加注重对艺术学拓展视阈问题的探讨。特别是进入新时代以来,在紧扣时代主题推进新文科建设趋势的影响下,学科重组、文理交叉,更是将新学科前景和实际应用纳入到文科视野当中,强调人文与多学科,乃至人文学科内部的相互贯通,真正做到文理工、文史哲不分家,推进各学科理论观念和研究方法的有机融入。这足以证明,交叉与融合不仅使艺术学理论与各类相关学科、学术形成多重联系,而且让艺术学理论学科的建构获得了更多养分。在学科建设与发展问题上,艺术学理论学科的基础理论、交叉理论和应用理论,并不局限于单一的研究领域,也不仅仅是承袭自20世纪初叶引入并建构起来的既有学术架构和知识体系,而是以跨学科的应对策略为出发点,从学科发展视野出发,针对艺术学理论学科具有的多元性、综合性和复杂性问题进行探究,揭示其发展过程中由于不断交叉与融合形成的聚合力,拓展出艺术学理论及学科认知的新界域,并在“理论”与“实践”中实现知行合一,使学科建构更具科学理性。同时,在史、论、评的基础理论之上,酝酿出艺术人类学、艺术考古学、艺术管理学,乃至文化产业及文化遗产保护等新的学科研究方向,丰富艺术学理论及学科的内涵与外延,凸显建构具有中国特色艺术学理论体系及学科体系的重要价值。要全面认识新时期以来艺术学理论及学科发展的整体面貌,特别是新时代以来学科建设与发展的面貌,需要我们直面更多学术与学科的现实问题,这是我们走进历史深处,回应现实关切,倾听未来呼唤的必由之路。

  一、习近平总书记关于文艺工作的重要论述为艺术学理论发展指明了方向

  坚持马克思主义文艺理论中国化的实践导向,是新时期以来我国文学与艺术领域始终坚守的思想根基,以此逐步建构起具有当代性、世界性,同时注重理论创新的文艺理论体系。在注重“艺术典型”“形象思维”“人民性”“民族性”,以及“文艺批评标准”“文艺史观”等主体性探究,坚持马克思主义文艺思想基本原理的同时,借由理论实践拓展其主体性的追求,丰富并深化了马克思主义文艺理论。

  进入新时代,马克思主义文艺理论中国化的探索呈现出新的变化趋势,诸如,在对马克思主义文艺理论中国化这一命题的探讨上,力倡建立中国学派的呼声越来越高。事实证明,构建马克思主义文艺理论中国化,正是丰富和发展具有中国特色艺术学理论体系的重要来源及支点。回溯历史,文艺界最初是从20世纪80年代初开始形成这一认识的。当时大量引入、借鉴的国外文艺理论中,就有部分是以西方马克思主义文论为主体的,多少受到历史虚无主义及方法论的支配,随意将一些与马克思主义毫不相关的理论强加给马克思主义,属于“制造马克思”。这对于完整、准确地理解马克思主义文艺理论形成了阻隔。毕竟西方马克思主义研究在阶级基础和理论立场上,与马克思主义的真实思想存在着原则性的区别。[2]自20世纪80年代以来,由于西方马克思主义文论的广泛传播,使得真正的马克思主义文艺理论在我国有被边缘化的倾向。在进入新世纪之后,无论是学界抑或是出版界,又重新关注起马克思主义文艺理论中国化、时代化和大众化的研究并及时出版成果,这对丰富和发展21世纪马克思主义,尤其是创新当代中国马克思主义文艺理论具有重要价值。如2019年8月,“马克思主义文艺理论论著书系”出版座谈会暨“中国化马克思主义文艺理论的新发展”研讨会在京举行,来自学术界、文艺界、出版界的六十余位专家、学者和出版人相聚中国文艺家之家,共同见证马克思主义文艺理论论著书系出版,交流研讨中国化马克思主义文艺理论的新发展,文艺理论界倡议对马克思主义文艺理论的研究要重新“回到原典”。[3]

  新时期后半叶以来,伴随着思想解放意识的不断扩展,马克思主义文艺理论研究逐渐转变狭隘的格局和滞固的心态,转向对马克思主义文艺理论“当代性”的探求。这不仅表现在对经典马克思主义文艺理论的重新认识、理解及阐释上,也从汲取西方“新马克思主义”上获得思想资源和研究范式,具体表现在论述文艺的审美功能、道德功能和社会作用等方面,有助于探讨文艺如何使人摆脱异化而获得人性解放的这一功能。这在20世纪80年代后期,对于艺术学理论观念更新起到了至关重要的推进作用。

  习近平总书记关于文艺工作的重要论述的鲜明实践品格,充分展现出新使命、新担当和新作为,紧密围绕“以人民为中心”的创作导向加以阐述,这为我们提供了重要的思想理论依据,并指明了方向。文艺理论(艺术学理论)工作要以习近平总书记关于文艺和社科工作的重要论述为指导,与经典对话、与时代精神对话、与创作实践对话,以积极的精神状态和严谨的治学态度,促进新时代文艺理论和文艺创作走向高峰。习近平总书记指出:“把坚持马克思主义和发展马克思主义统一起来,结合新的实践不断作出新的理论创造,这是马克思主义永葆生机活力的奥妙所在。”[4]进言之,这是在对马克思主义文艺理论赋予新生命力的同时,不断推进有时代特色的艺术学理论话语创新之义。

  从新时期到新时代,对于马克思主义文艺理论中国化问题的探讨,在学界、文艺界和出版界一直占据着主流地位:一方面结合我国国情和时代条件,传承和发扬马克思主义文艺理论经典的立场、观点和方法;另一方面对于百年来马克思主义文艺理论中国化的历程、经验又有全局性、贯通性的谱系研究。在习近平总书记关于文艺工作的重要论述的思想进程中,“以人民为中心”是一以贯之的主线,是整个思想理论的根本立足点和根本价值取向,深刻体现马克思主义的人民性,这既是坚持文艺为人民服务的思想,更是坚持马克思主义人民主体性的思想,是对毛泽东文艺思想人民性的继承和发展,具有丰富的科学内涵,以及传统性和创新性相统一的时代特征。

  我们对“以人民为中心”的文艺导向问题的学习领会,应当理解为是体现新时代艺术学理论研究的新使命。这一新使命包含着深刻、丰富的马克思主义文艺思想,是马克思主义文艺思想转化为理论研究在当代中国的现实追求,而作为理论发展形态,将使马克思主义文艺理论在中国语境,乃至世界语境中实现其知识谱系的延展与使命的代际推进。同时,“以人民为中心”的文艺导向又以其实践理性的思想魅力,对当代艺术创作产生指导意义。“以人民为中心”的根本价值取向,通过有效转换成为文艺领域的创新知识命题,使人民本体论这一社会命题具体化为文艺的人民本体论,是实现马克思主义文艺理论中国化的命题建构。在新时代的艺术学理论研究进程中,由实践提升而来的艺术创作论、艺术批评论,以及艺术传播学,文化产业管理理论等等,更应关注这一问题的讨论,使其成为整个艺术学理论研究的主流风向标。在习近平总书记关于文艺工作的重要论述中,丰富的理论表述和理论创新,体现了中国特色社会主义的道路自信、理论自信、制度自信、文化自信,也就是坚定走中国特色社会主义道路,实现立于“以人民为中心”根基之上的真理性自信。这将成为新时代艺术学理论及学科发展的自信之路,凸显建构具有中国特色艺术学理论体系及学科体系的重要价值。

  二、在辩证统一下实现艺术实践与艺术理论的协调发展

  理论为人们提供科学的思维方式,从而规范人们的思维逻辑和思维方法。艺术学理论又有其特殊性,它特别依赖于艺术实践,但又“超越”实践,因为理论能够把握到实践的本质“规律”。如若没有艺术家和艺术作品奠定的艺术本色,也就不可能有艺术史论和艺术批评的价值存在。实践者质疑“理论何为?”,认为理论只给出研究系统的一般模式、结构或规律,只能依据方法论作出逻辑上的推理。故而实践者常常据此指责那些过于形而上的理论空洞、空谈。古语云:“耳闻之不如目见之,目见之不如足践之”(汉·刘向《说苑·政理》)。只读了几本美术史或几本画家传记,又或是读了几篇评论文章,是难以把握艺术家以及鉴赏作品的。

  走进艺术实践的广泛领域,其技艺、技巧的实践性问题更加复杂,使得论理者要想全面而充分地把握艺术实践的奥妙确有困难,久而久之,论理者也力图规避“实践何用?”这一类复杂问题的阐释,转而醉心于自圆其说的典型性分析,归纳、演绎,直至判断出所谓理论之结果。由此可说,对艺术学理论基本特性的认识,还是离不开以唯物辩证法的认识论观点来看待问题、分析问题。关于这一点,早在艺术学理论学科创建之初,张道一就提出了一个“三层次”的学科理论分类模式:第一个层次是“技法性”的理论,以美术为例,有构图学、色彩学、解剖学、透视学等这类基础功课以及相关训练,这也是各艺术院校都重点关注的。第二个层次是“创作性”的理论,旨在研究创作规律,给出创作方法,提高基本修养,增加专业知识。第三个层次是“原理性”的理论,涵盖艺术学各方面,都是经由高度概括而得的抽象性理论。这三个层次彼此关联,没有前者,后者做不实;没有后者,前者也搞不透。张道一特别阐述了:“在艺术的实践和理论这一对关系上,两者如何协调发展,是发展艺术事业、建立艺术学科的一个关键”[5]。应该说,这三个层次的设想是有梯度的,符合艺术学理论及学科的认知规律。针对艺术学科“理论”与“实践”辩证关系的认识需要,须明确两点思考路径:一是要扭转对“理论”认识的偏差,阐明理论本身具有的实践性特征和意义,以及理论对实践的指导作用;二是要扭转“唯实践而轻理论”的片面认识,强调在艺术学科中经验提升转化为理性思考及理论研究的重要性。

  若从大的学科观念来看,艺术学科有自己的基本特性,即在“理论”与“实践”的辩证统一上,较之其他人文学科有更多的特点。如若仅仅认为艺术学理论只担负对艺术本质形态、功能及观念诸问题的阐释,而对于艺术实践的特殊性缺乏必要的关注和理解,那是对理论与实践共同具有的特殊作用的“误读”。以艺术创作理论为例,其侧重点主要在于对艺术实践的内涵、内容、内在关系,以及创作选题、创作意图、创作手法(技艺)和作为艺术风格时代性特征等问题的系统探究,而这种探讨应以理论与实践相结合的方式予以推进。再则,艺术创作理论还应具有真实体验以支撑深度解析,尤其是对创作由感性上升到理性的认知,以及艺术风格时代性特征问题的探讨,都需要有这样的体验佐证予以阐释。如此众多的问题融合起来,就是艺术创作实践与理论的结合。从理论意义上讲,任何真正富有科学理性的阐述,都是来源于实践而又服务于实践的。

  例如,在2019年的“第十三届全国美术作品展览”中,工笔画占了很大比重,写意画则很少。翻看全国美展(“全国美术作品展览”的简称)的入选作品,写意画种入选的数量可以说在逐届减少。试想中国画没有了写意画种,就意味着笔墨表现被弱化,那还是中国画吗?曾经引起轩然大波的关于“笔墨等于零”的画坛激辩,我们至今仍记忆犹新,说到底还是事关艺术创作的理论问题。

  艺术创作理论确实值得研究。诸如,针对实践问题的探讨就对创作起到前瞻性的引领,毕竟理论具有导航和解剖的作用。“还是要努力打通理论与现实之间的通道,从大力反映和深刻观照现实入手,积极触碰和感知新时代活生生的创作生态、文艺思潮和现象”[6]。艺术创作理论还要主动介入批评环节,提升批评的解释力和公信力,这也是艺术创作理论对艺术批评的支撑,可以有效矫正创作领域的某些弊端问题。此外,挖掘古代画论中围绕“创作谈”的文献作参古定论,也是丰富当今创作理论的重要资源。正像朱熹所言“须是看着他那缝罅处,方寻得道理透彻”(《朱子语类》),这也成为艺术创作理论研究的一条路径:从“尚形”逐渐过渡到“尚意”。通过这类研究,充分肯定古代画论中创作思想的存在,诸如关于“神和形”“客体和主体”“画品和人品”的艺术辩证关系。从古代画论及文论中吸取艺术创作的理论资源是不错的选择,尤其是以通观古今流变与中外汇通的历史眼光来看,将古代“画论”与“诗文评”转移到当代艺术学理论中加以融合、阐释,应属于学术话语的转型,这算是理论创新的探源与尝试。当然,还需要在理论形态和作品分析上,对其内涵和外延作进一步的爬梳、剔抉与申说,这便是当代理论形态的建构需要,即紧扣主流脉络,针对以“画论”与“诗文评”为核心的阐释观念给予系统整理,从而启迪新的观点。推进这样的艺术创作理论研究,还要关注艺术实践领域的新探索,呼唤创作理论的更新,要有真问题和新话语的介入,这种介入不是搬弄一些离艺术本体相去甚远的所谓新潮或前沿话题来作形而上的“阐释”,而是要体现在对艺术实践新思路、新方向的“解答”上,能够针对新问题给予真实的探索,以及伴随当代艺术理论的新发展,能够结合艺术实践的具体特征,展开理论层面富有挑战性问题的探讨,主张理论和实践的与时俱进。

  阐明理论与实践的辩证关系,我们的确需要重视“理论何为?实践何用?”的互融认知。如若双方始终处于过于偏激的见识,都是对这一辩证关系的认识不足。理论知识系统同其他任何知识系统一样,有其内在的规律和逻辑,它源于实践而又检验实践、指导实践,并能在实践中不断丰富和发展。当然,我们也应注意到,当前艺术学理论研究中有远离艺术本体,或是偏离艺术范畴的认知,这在某种意义上说,其理论确有沦为哲学、美学、史学,乃至社会文化学、考古学和政治学的附庸的可能。这导致了艺术学理论领域的另一思想交锋:是唯理论至上,还是尊重艺术本体规律,这依然是理论与实践彼此间辩证关系的大问题。

  至此,由理论与实践辩证关系讨论引发的连带性话题——艺术学“实践型”博士研究生的培养,成为2019年度艺术学科的热议话题。这从认识论角度来说,也是重新厘清理论与实践彼此间的辩证关系。

  就学位制度而言,博士学位是培养从事学术研究的高级专门人才,是任何一所高校培养人才的标志体现。按照国家颁布的学位条例及相关实施要求,博士研究生的培养模式是统一的,没有刻意划分不同类型。2011年之后,新增的艺术学各一级学科博士学位授权点均普遍招收“实践型”博士研究生,严格说来都属于打擦边球的试行。[7]当然,我们不能由此就完全否认这类博士研究生培养的合理性,毕竟这对于完善我国学位制度的建设,尤其是对艺术学科开展高层次人才培养的探索有着积极的意义。

  北京师范大学周星认为,这类博士生以何种课程设置进行培养,并以何种要求完成毕业流程亟待标准化。笔者曾与周星访谈,他提到这类博士生的培养原本是希望通过学习提升学术观念和学术视野,以此来促发艺术创作,总结创作经验。中国美术学院何加林以自身亲历阐发观点,认为:“实践类博士生的培养在我国尚处在初级阶段,出现一些问题也在所难免,但如果这些问题不及时解决或根本没有意识到其产生的后果,那么,实践类博士学位的设置就有可能成为鸡肋。”[8]中国美术学院曹意强认为,与其简单反对不如明晰标准,积极建构。笔者曾就此观点与其交流,他认为关键点在于此类博士培养主要强调结合创作产出言而有“实”的论文,篇幅可以简短,但一定要有艺术创作经验和相关史论研究作为积淀。

  与此相对立的,中国美术学院王林不赞成招收美术实践类博士生,他解释说,艺术创作不是一种知识判断,无法用学位级别进行区分。中央美术学院老院长靳尚谊认为取消美术实践类博士是明智之举,他由艺术教育的特点、特性出发,以艺术人才培养的基本规律为依据,强调切不能盲目攀比其他工科类或医科类高等教育培养中的“学术教育”层级划分。张道一在2019年《艺术学研究》创刊号上撰文,特别点出了这一问题的要害所在:“我国的学位制度,博士是学科修行的最高境界。现在高等艺术院校中出现了一种论调叫做‘实践博士’或‘技法博士’,混淆了重视实践与攻读博士学位的关系,强调了艺术家的作品中也有‘理论’,等于是说‘实践就是理论’。”[9]这是认识论上被严重扭曲的观念,即认识上的悖论,是对辩证统一认识论的分离,甚至会导致认识能力的退化。

  当下,以此类博士研究生作为招牌的各种展览,或以此为噱头的各种展演活动屡见不鲜,令人对此类教育产生失望。实践是对理论研究的重要支撑,对学术研究的贡献不止于理论家,还应有许多实践经验丰富的创作者参与进来。开展艺术学“实践型”博士研究生培养问题的讨论,关键在于达成一种相对能够接受的共识与参照标准。而达成共识并非同质化,应是对一系列问题思考后达成一种认识上的集体化,使持有不同观点的人采纳彼此视角而支持共同规范,进而在视域融合的基础上“重叠共识”、协调行动、推广“共识”,有序改善艺术学“实践型”博士研究生培养的学术生态。

  三、交叉融合中的理论新形态和学科多元化

  伴随改革开放的历史进程,艺术学理论及学科发展具备了观念变革的现实动因,以开放的姿态登上了历史舞台。其特点主要体现在视野的开放,即新时期艺术学理论及学科发展是建立在历史反思基础之上的,跳脱了上个历史阶段那种封闭性格局的困囿,在思想交锋中激活新认识、接纳新观念、构成新思维,从而使学术观念与学科建设在多重领域中吐故纳新、相互交融。

  外来文艺理论、艺术与美学理论的译介引入,是新时期以来艺术学理论获得发展的重要学术资源。纵观来看,自新时期以来艺术学界引介西方艺术理论的进程,大致可划分为两个阶段:自20世纪80年代中期至90年代末,可作为第一阶段。这一阶段的特点表现在应时求新、求变和求发展上,使以往一元化的文艺理论、艺术与美学理论转向多元化方向发展。大量外来的文艺理论、艺术与美学理论文献被译介,形成一个时期内颇为广泛的“理论热潮”和“美学热潮”。到20世纪90年代末,引介外国文艺理论的广度、强度和深度在增加,为新时期艺术学理论抹上一笔浓烈的西语色彩。诸如海德格尔(Martin Heidegger,1889—1976)的走向后形而上学的思想,萨特(Jean-Paul Sartre,1905—1980)的走向现象学与辩证法的融合,梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908—1961)的反对理性主义和经验主义等,这些新美学观念直接或间接切入了艺术学理论的阐释之中。这些在艺术学界被关注、借鉴并被推崇的各式美学思潮,如现象学与解释学美学、现象学与接受美学、现象学与西方马克思主义美学,以及现象学与后现代主义美学,使美学与艺术学的关系较之以往更加联系紧密,从而以现象学与美学为主体构成了一种艺术学前卫理论的框架。

  自21世纪初至今,可作为第二阶段。这一阶段的特点注重引进外来理论对当代艺术学理论建构给予支撑,即以融合的视角审视外来理论的作用,旨在将当代艺术学理论建构视为以我为主与外来他者之间的持续融合。面对大量的外来文艺理论、艺术与美学理论,学界普遍存在一种焦虑,突出表现在对既往艺术学理论有“过时论”的看法,认为类似于文艺理论说教性质的形而上理论都没有什么谈论的必要,可以统统归入艺术概论的一般常识。艺术与美学理论的研究从“形而上”转向具体的、个别的,如借助图像学、艺术考古学、艺术人类学的方法来从事的课题研究。同时,受到当代文学批评理论新路径的影响,引入西学新概念来探讨新锐问题。如近年来被广泛而持续讨论的“强制阐释论”,就在艺术学界被引介为重要的批评理论。然而在探讨艺术实践问题时,这被“强制阐释”的种种理论,最为缺乏的就是无视本土艺术的基本特征和价值意义。阐述艺术道理不应是“天上有地下无,云中有风中无”的悬置论理,更不是某种西方概念符号或教条范式的照搬套用,应与当代生活缝合于一处,通过具体艺术作品进行传达。

  外来文艺理论、艺术与美学理论的译介引入对艺术学理论的建构、学科发展的影响不容忽视。值得思考的是,理论引介本身没有问题,方法论的吸收也没有问题,关键是如何把握好对外来理论的借鉴、吸收与融合。尤其是要明确我国当代艺术学理论的建构路径,在融汇贯通、善发深思、议论纵横、多有突破的基础上实现理论自信,并以“洋为中用”为引介原则。若不如此,任何外来理论都难以有效阐释我们自身的问题,从而失去理论交流中相互借鉴和探讨的价值及意义。

  新时期以来,学界在针对艺术学理论及学科建设的探讨中,不仅使其内部体系、知识结构和学理框架不断得到丰富和完善,且出于学术研究的拓展需要,在学术交流与学科交叉过程中又形成了外部体系的不断发展与延伸,促使其学科范畴、界域进一步扩大。艺术学理论已不再固守基础理论这一方面的研究,伴随着学科发展的需要,出现了交叉理论与应用理论的研究。

  所谓“交叉理论”,主要是指各类分支学科间交流形成的新理论,这类理论因相互交叉、融合、渗透而构成,逐步成为新兴学科方向。如艺术学与相关学科发生交叉,产生艺术人类学、艺术伦理学、艺术经济学和艺术传播学等等。而“应用理论”,则是指在艺术实践日益丰富的背景下,呈现出“知行合一”的理论形态,它超越了传统意义上的理论指导实践的工具性理论。如与创作活动构成联系的创作论、表演论和鉴赏论等,直接将理论研究服务于社会,作用于生活的各个应用领域,使理论研究既是交叉的,又是应用的,令学科领域更加多元,形成学科理论新形态,更具突进与融合的色彩。就目前艺术学理论学科发展来看,这类交叉理论和应用理论的出现,与传统意义上的史、论、评相比,已占据了整个学科的大半壁江山,且与学科研究热点密切相关。诸如艺术人类学、艺术考古学、艺术伦理学、艺术传播学、艺术经济学、艺术法学、艺术管理学,以及文化产业、艺术教育、文化遗产保护、艺术与科技等新兴研究方向,如雨后春笋般涌现,逐渐形成理论的新形态、新观念和新视域,成为艺术学理论及学科的发展之势。

  随着艺术学理论与学科发展在多重领域的相互交融,研究者在重视基础理论建构的同时,又形成了新的认知,这便是交叉理论研究越来越引起学界重视的原因。比如,艺术人类学的推进研究,逐步摒弃了以往在传统理论观念下建立起来的研究路径。曾经,人们过多依赖考古学的间接材料,“通过考古学对史前艺术的发现和民族学对原始艺术的考察,试图勾勒出艺术的原始形态,进而探寻人类创造艺术的原始动机、心理状态,最终达到揭示艺术本质及规律的目的”。[10]艺术人类学出现后则不然,其研究方法论的突破口逐渐明朗,有学者认为,过往凡论艺术必及审美的惯性思维可以先悬置起来,倡议注重“发现更为丰富的由艺术参与建构的人类经验。悬置审美是为了反对将审美理论作为先入为主的权威理论强加在非西方艺术的研究之上。回归语境,就是面向事实本身,具体而言就是回归非西方艺术存在于其中的日常生活、节日、人生礼仪和宗教仪式”。[11]即强调回到人类生活的世界中去,以现象学作为一种研究视角,深描人类生活世界中丰富精彩的艺术经验。艺术人类学在探析现状的基础上对存在的事实进行反思与重审,尤其针对文化濡化或涵化[12]作用给予田野考察求证,有利于文化遗产保护与传承之间的共生和良性的有效互动,是为研究提供灵感来源的重要途径。

  在应用理论研究中,艺术管理学越来越受到重视。艺术管理学是要解决艺术生产的运营管理问题,进入21世纪以来,艺术管理学在学术研究和学科建设等方面开始依照“精益管理”理念有了分级推进。作为学科界域和知识体系的探讨,该研究主要讨论艺术管理学的基本原理,针对不同艺术门类,抽取共同规律,再嫁接上管理学进行融合建构,力图使不同高校和不同专业方向都能取得共识,从而确立艺术管理学是一门与实践密切结合的应用型学科,既侧重对艺术管理学基本理论的掌握,也强调对艺术管理实践能力的引导与培养。尤其要了解艺术世界和艺术机构的管理体制与应用场域,明晰艺术管理作为与管理学相互交叉的学科,并不是艺术学与管理学的简单拼凑或杂烩。艺术管理学的生成,主要是基于艺术领域各类实践活动而产生的,如美术馆、博物馆、画廊、剧院,以及影视制作公司、文化创意产业基地等艺术机构或媒介传播平台,面对社会发展、知识细化等一系列生产、市场与效益问题而产生的新兴学科。

  2018年,“文化产业学”经国务院学位办备案试列于“艺术学理论”一级学科之下,作为二级学科加以建设。当下,文化产业管理立足于综合学科的融合优势,面向新兴文化科技发展需求,着力培养一批文化领域内的服务、研发、策划、投资、运营和营销的国际化、复合型人才。文化产业管理在影视产业、新媒体产业、演艺产业、艺术品经营产业、文化创意产业等众多产业的孕育下蓬勃兴盛,成为艺术学理论学科最具潜力的学科之一。

  四、从传统艺术和古典文论中探索中国特色艺术学理论体系的建构

  自20世纪90年代中期开始,艺术学界呈现出探讨其理论建构的“中国化”热潮,这不仅是积极探索和研究具有中国特色艺术学理论体系的建构,更是针对理论自信问题去寻找答案。艺术学自20世纪初叶传入我国,在“潜学科”形态下整整孕育了近80年,直到1996年和1997年,东南大学试点的艺术学二级学科先后获得硕士和博士学位授予权后,才算正式取得学科体制的认可。经过多年的艰难探索,逐渐形成对学科学理的自觉追寻,试图在艺术学理论体系的建构中植入有中国特色的理论话语和知识体系,推陈出新、逐步完善。正如中国艺术研究院前院长王文章总结所言:“中国现代意义上的艺术学,经过近三十年的探索,已经基本确立自己的专有研究对象领域,开始勾画出比较清晰的理论框架体系,并且逐渐形成自身知识体系追求和学科建设追求的学术自觉。这样一种发展趋向,对于我们从艺术学学科的角度去对艺术现象作整体性、系统性的把握,从而深入研究作为一种社会历史现象和文化现象客观存在的人类艺术活动,具有前所未有的意义。”[13]

  事实证明,探索具有中国特色的艺术学理论体系建构的确重要且成绩显著,致使艺术学理论与相关的文艺学、美学和文化史学诸领域形成互融、互动的研究态势,共同探讨符合中国现实需要的理论体系。如何真正践行中国特色艺术学理论的发展之路,新时期以来的四十多年间有过多种探讨。如张道一关于“建立中国艺术学”的主张就独具代表性。早在1994年6月,张道一在东南大学参与筹备创立了我国第一个艺术学系,并提出:“‘中国的艺术学’不但要建立起来,并且要进入世界之林。”[14]他将自己主编的《艺术学研究》(丛刊)更名为《美学与艺术学研究》,并邀请中国社会科学院的汝信一同担任主编。按照张道一的说法,叫作“一下一上”:“将美学请下来,到中国艺术的实践中来,然后再上去,上到哲学中去;同时也使艺术进入人文科学。”[15]他曾撰文强调:“中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽然同是理论,甚至研究的是同一个问题,中国人所表述的方法同西方人是不会一样的,甚至得出的结论也会不同。说到底,还是一个文化背景的差异。”[16]“……研究艺术学,要从研究中国艺术入手。特别是对于中国的学者来说,不仅是学理的需要,也是历史的使命。”[17]可见,张道一在创建艺术学理论学科之初,就明确提出了中国艺术学发展的必由之路:一是研究要圆融诸多门类艺术的观念,在“会通”上下功夫,“吸引彼方,以探究它的奥妙”[18];二是运用辩证思维的方法从事艺术学研究,提炼出艺术中带有原理性的、规律性的内容。其远见卓识为艺术学理论学科的发展立下了学术之规。

  进入新世纪以来,探索具有中国特色艺术学理论体系建构的思路日益明晰。北京大学彭吉象认为:中国艺术学是一个庞大的体系,它历史悠久、门类众多、体系繁杂、成就辉煌。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建是一项巨大的系统工程。在全球化的历史潮流下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富有特色的中国传统艺术精神,是构建中国艺术学体系的关键。[19]东南大学王廷信提出,在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,更新艺术学知识结构、培养艺术学新型人才等。他以东南大学承担的国家“‘211工程’项目:艺术学理论创新与应用研究”为例,阐明要从“理论艺术学”“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面构建艺术学的新体系,从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系,这要求艺术学应自觉发挥学科宏阔视野之特长,寻找新的切入点,开展理论创新和理论应用研究。[20]

  近年来,对“中国特色”艺术学理论建构的自觉追寻,已成为促进艺术学理论对传统艺术特色及民族性问题研究的动力,最大化地实现艺术学理论当代话语的“丰富性”和中国话语的“主体性”。艺术学理论在与艺术实践构成一系列阐释关系中,呈现出艺术实践经验的理论上升,彰显其文化价值。中国艺术学理论在深入总结中国艺术经验之后所产生的,具有鲜明的中华民族艺术特色和文化的美学的特征也越发明显。笔者曾撰文认为:在当代艺术理论语境下,挖掘整理中国古典艺术理论的现实意义可谓重大。其突出特点就在于,“通过挖掘整理中国数千年来蕴藏在独特艺术活动之中的古典艺术理论,有助于充实并完善有中国特色艺术理论体系的建构,使古今之间既一脉相承又与时俱进,突显出‘中国立场’和‘中国话语’。事实证明,中国古典艺术理论的真实存在,除画论、书论、乐记、曲论和舞赋等相关艺术论之外,兼容并包了古典文艺学、美学和诗学等诸家文艺思想。”还包括“散见于各类古代文献典籍之中的文评、词话、赋论、书品、艺谭、笔记等,也都有大量关涉艺术理论的阐述,其文献典籍颇为丰厚”。[21]

  归纳而言,探索具有中国特色艺术学理论体系的建构,要从传统艺术和古典文论的资源中探寻,真正从学术探究的视角给予阐释。同时,要融合多学科、多领域共同探究“中国特色”的问题,促进艺术学科对其理论建构问题的重视,将有中国特色的艺术学理论体系建构置于学术史的观照之下,继承与发展并重,重视理论体系建构的当代性,实现现代学术意义上的理论转换。

  注释:

  [1]习近平:《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》(2016年5月17日),北京:人民出版社,2016年,第22页。

  [2]西方马克思主义最根本的特点,就是批评完全挣脱了革命政治模式的批评母体而成为微观的、文化的政治批评,社会革命的色彩消失殆尽,这与马克思主义文艺理论完全是两类体系。由于放弃对马克思主义原典的研读与探究,致使在许多方面失去了应有的判断与认知。自20世纪80年代中期以来形成对我国文艺理论研究的影响,诸如文艺理论界普遍认为马克思主义文艺批评方法,就是“美学的历史”方法,乃至当时国内所有文艺理论教材(包括艺术概论教材)都这样表述。

  [3]张雨楠:《当代中国特色马克思主义文艺理论研究成果迭出——“马克思主义文艺理论论著书系”出版座谈会在京举行》,2019年8月17日,http://lit.cssn.cn/wx/wx_bwyc/201908/t20190817_4958574.shtml。

  [4]习近平:《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》(2016年5月17日),北京:人民出版社,2016年,第13页。

  [5]张道一:《关于中国艺术学的建立问题》,《文艺研究》1997年第4期,第50页。

  [6]李彦姝:《深耕文艺理论 引领创作实践》,《人民日报》2019年4月9日,第20版。

  [7]如今能够开展实践型博士研究生培养的学科领域,公认的只有工学与工程技术类、临床医学类、兽医学类、教育学类和军事科学类,这些是获得国务院学位委员会特批特设的应用学科点。

  [8]何加林:《别让实践类博士学位的设置成为鸡肋》,《中国美术报》2018年5月21日,第6版。

  [9]张道一:《我攥“米团子”——中国艺术学奠基石》,《艺术学研究》2019年第1期,第11页。

  [10]袁东升:《艺术人类学研究路径探析》,《黑龙江民族丛刊》2011年第3期,第145页。

  [11]李世武:《悬置审美,回归语境:艺术人类学方法论反思——以左门罗罗颇的艺术传统为例》,《广西民族大学学报(哲学社会科学版)》2018年第2期,第89页。

  [12]“濡化”与“涵化”为跨文化传播学术语,强调以规范的语义表达,来防止或减少“误读”问题的发生。无论是“濡化”还是“涵化”,二者都是在“文化”这个大概念下形成的子概念。“濡”有“沾湿”之意,取“濡”,是慢慢浸入之意,所以“濡化”是双方缓慢接触。濡化不是同化,濡化是相互影响、相互吸收的双向过程。濡化过程表现为两个方面:一是保持文化和身份;二是接触和参与。关于“涵化”,是指在“涵”中求“化”。涵化与观察和社会化活动有关,实际上是一种社会化行为。在当今全球化时代,相比“涵化”,“濡化”更能体现全球化时代各文化间的相互作用。(参见安然:《解析跨文化传播学术语“濡化”与“涵化”》,《国际新闻界》2013年第9期,第54-60页。)

  [13]王文章:《中国艺术学的当代建构——〈中国艺术学大系〉总序》,《文艺研究》2011年第6期,第5页。

  [14]张道一:《关于中国艺术学的建立问题》,《文艺研究》 1997年第4期,第53页。

  [15]孙发成:《对一般艺术学研究现状的考察与反思——以2004—2008年公开发表的学术论文为对象》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》 2009年第5期,第84页。

  [16]张道一:《关于中国艺术学的建立问题》,《文艺研究》1997年第4期,第53页。

  [17]同上,第54页。

  [18]同上,第53页。

  [19]参见彭吉象:《关于“中国艺术学”学科体系的构想》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》2007年第4期,第96-98页。

  [20]参见王廷信:《构建艺术学的新体系——国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目分析》,《艺术百家》2009年第4期,第58页。

  [21]参见夏燕靖:《挖掘整理中国古典艺术理论的现实意义》,《艺术评论》2017年第2期,第61页。

作者简介

姓名:夏燕靖 工作单位:

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