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复现古代知识场景,重构当代学科架构 ——论艺术学科史研究的必要性[1]
2020年07月26日 09:49 来源:《新疆艺术学院学报》2020年3月刊 作者:孙晓霞 字号

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  摘要:艺术学科史研究是促进中国艺术学“三大体系”建设的有效路径。基于三个新的理论判断,即中国艺术学学科的整体化发展需求,哲学领域对现代艺术主体性的质疑和对艺术理性问题的不断回归,以及艺术理论具有居间性特质,我们需要在即有美学和艺术史研究之外,从知识学角度开展艺术学科史的研究。通过艺术学科史研究,可将历史上分散在其他学科内、归属于不同的知识群落的,与音乐、绘画、雕刻、建筑、戏剧、诗歌等各艺术相关的专门知识整合入学科视域,进行系统观察,以了解艺术的发展逻辑和动力。艺术学科史研究或可在复现古代艺术知识场景的理论诉求下,形成一种涵盖技艺生产等更多知识的新的艺术学学科架构,以更开阔的学术视域推进中国艺术学发展。

  关键词:艺术学科史 现代艺术体系 艺术与理性 古代艺术知识 中国艺术学学科体系

  作者简介:孙晓霞,博士,副研究员,中国艺术研究院《艺术学研究》执行主编。

  基金项目:本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”[18ZD03]的阶段性成果。

  在哲学社会科学领域积极响应习近平总书记要求,不断加强“三大体系”的研究中,中国艺术学的学科体系、学术体系、话语体系的建构问题也日益受重视[2]。其中,艺术学理论作为中国独有的学科内容,一方面需要对中国本土的艺术概念及体系进行整理与重建;另一方面要对20世纪以来影响我们艺术观的以自律为核心的“异质”艺术理论有更为清醒的认识。因此,从中国艺术学的学科立场开展研究,除要从现代艺术定义出发对中国古典艺术理论进行整理爬梳论外,还需从学科视角来考察中、西方现代艺术体系的生成历史,考察其各类艺术概念、艺术知识在不同历史时期的原真样貌。通过艺术学科史[3]的研究洞悉艺术体系的生成逻辑和历史动力,深度解读艺术在漫长的历史中之所以能生成为一门学科的知识普遍性和合理性,以解除当前对中国艺术学学科基础的质疑。

  一、对艺术学科史研究是中国艺术学确认自身学科特性的必要视角

  当丹尼斯·达顿以“但他们并没有我们的艺术概念”[4]作为自己的论文题目时(当然丹尼斯本人是以此为题进入西方传统艺术哲学与艺术人类学学科之分歧的),我们要反思的是,西方学者所谓的“我们的艺术概念”又是从何而来?如何而来?对中国艺术学发生过何样影响?与当代中国艺术学的关系又如何?这些都需要我们从学科史的角度对其进行研究。

  不论西方目前是否有一个综合各门类的艺术体系或学科,我们要承认其历史上确实存在过将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈等艺术门类统一在一起的体系及一个默认的学科结构。尽管这一被保罗·克利斯特勒称之为“现代艺术体系”[5]的结构及其理论,目前可以不再是中国艺术学学科建设的主要依据,但它于20世纪初年在中国本土落地,影响了中国艺术学百年现代传统的形成和发展,成为中国艺术学现代传统的重要组成部分。因此,对它的历史和学科本质研究不只是中西方艺术理论进行对话的前提,也是我们反观自身学科特质的一个重要视角。

  但是,由于目前普遍缺乏对艺术学科史的研究,“现代艺术体系”的生成历史并为视为一个可操作可参照的具体实存,而是被看作一个转瞬即逝的演进过程,如此一来,也就将目前的中国艺术学学科置于一个过渡性的历史方案之上,难以得到根本确认。这在很大程度上是因为,直至18世纪前,西方历史上的艺术理论是分散在不同的学科中。在哲学史、教育史、自然科学史以及艺术史的具体叙述中,关于艺术的各类知识彼此间的联系性和最终在18世纪整合为一的历史逻辑并没有被深入关注过,也没有被真正强调过,特别是在西方,艺术在形成一门默认的学科后,很快又在建制上走向了各门艺术的专门化和精深化,因此,从表面看,与中国目前艺术学的整一化趋向格格不入。这是我们理解和掌握艺术理论发展逻辑及基础原理时最为艰难的部分,但也是艺术研究不可或缺的重要领地,因为它们不仅是历史的原貌,也是艺术学理论学科极其丰富的理论资源。

  认知自我和他者的前提是回顾历史。从学科角度而言,我们强调的是,要回到艺术理论的早期阶段来理解其艺术生成为一门学科的历史意义,进而比较中西方艺术学科的各自特征,这在科技史研究领域已有定论:“五光十色的外表总是会掩盖包含于其中的某些永恒不变的基本问题和精神要素,而早期形态往往更容易彰显其本色,文明之间的对话也更容易展开,也更容易东西方文化相互参照,看到各自的优点和缺点”。[6]历史研究是比较并理解各时空域下不同艺术学科差异的有效路径。“参照西方艺术理论的历史和现状,立足本土社会和文化语境,发展具有中国气派的本土化艺术理论,已是刻不容缓的历史任务。”[7]对艺术学科的生成历史进行研究,探寻其之所以形成艺术体系的逻辑起点与历史动因,从历史和理论两方面证实艺术学科的确立绝非某一民族突发奇想或“博眼球”的标新立异,而是符合历史逻辑的,是有其学理依据和理论前提的。

  国内美学界在上世纪80年代就有学者针对“美”与“感性”间的歧义交叠,提出要到历史中来考察美学的学科生成。[8]而对于中西方美学、艺术等学科的历史差异,我国学者张法也已有准确的判断。他提出,西方的美学历史不同于中国传统的关联型美学,西方是一种从形上区分型美学发展到学科性区分型美学,又逐渐转向一种关联型美学;中国的学科则是从关联性美学开始,在20世纪接受并跟随西方的美学形式进入一种区分型的学科机制,今日又逐渐演进到关联型美学学科。中西两条不同的学科发展路径都应该得到重视,特别是把两种类型的中西演进及演进中的各个阶段搞清楚[9]。美学界的研究启示我们,对艺术学科的早期历史进行研究,这是我们了解中西方各自艺术体系和思想框架的必经之路,也是中国艺术学确立自我学科特性的必要视角。

  二、对艺术理性特征的再关注需要艺术学科史研究

  对于依托于纯粹自律论的或情感论的现代艺术理论是否真正具备主体性,越来越多的哲学家表示怀疑。潘诺夫斯基指出艺术学科与自然学科的同质问题,“我们在把艺术作品定义为一种‘要求人们对之作审美体验的人工产品’时,才碰到了人文科学和自然科学之间的基本差别” [10] ;而在此之前,人文科学与自然科学之间并没有明显差别,艺术与科学可能会共用一套知识体系,艺术具有理性的因子。为此他提出艺术史与艺术理论的研究需要互相支持。艺术理论研究本身就离不开历史研究。潘诺夫斯基就主张将艺术史与艺术理论结合起来。他认为,艺术史家必须用包含着一般理论概念的术语来重构艺术意图,这样才能描述对象,“如果没有理论定向,艺术史依旧是一堆散乱的个体。”[11]反之,他认为对于艺术理论家而言,如果没有历史的例证,艺术理论依旧是一幅关于抽象的共相世界的粗陋图式。艺术理论家必须求助于在特定的历史环境下所产生的艺术作品,否则就无法建立一般概念体系。

  阿多诺反对那种非理性主义的观念,反对美学原理生来就与科学无缘的、是神圣不可侵犯的这样一种判断与观念。阿多诺对现代以来艺术的“独立宣言”不以为然,他认为科学对艺术生产力的发展有着强大的、但却鲜为人知的影响,且科学会让艺术显示出一种相当不同的样态。至于艺术“斗胆宣告自己已变成一门科学,藉此来抱住自己的狭小地盘。这一声明是华而不实的;它反映了对科学在经验现实中的作用的错觉”。[12]经冷静地分析后,他指出,艺术作为一门学科“与科学有着批判性的联系” [13];艺术与科学两个不同的领域里,确有相同的力量在发挥作用。以上两种观念都强调从学科历史的角度来理解艺术与科学、艺术与理性的深层联系。

  哲学家卡尔·波普尔反对四种艺术论调。第一反对艺术表现情感理论。他认为克罗齐和科林伍德等人所支持的艺术是自我表现或者艺术家个性的表现,或者情感的表现等理论是空洞的,对艺术具有破坏性影响的,伟大的艺术中重要的是作品,而不是艺术家自己的情感。“因为一个人或者一个动物所能做的一切,(除了其他而外)都是对一种内部状态、对情感和个性的表现。一切人类和动物的语言都是如此”。一个人或者动物的各种姿态,从咳嗽、擤鼻子、注视对方到行走的动作姿势,无一不是情感的表现。表现情感并不是艺术的独有特征。同样,“关于语言的表现主义或情感的种种理论,也都是无谓的,没有提供什么信息,因此是没有用处的。” 第二,他反对“艺术即自我表现”等论调。他认为艺术即自我表现的理论虽然未必是恶意的,但却是干庸、笨拙而空洞的,容易走向自我中心和妄自尊大。第三,他反对天才必定走在时代之前,认为这种说教是近乎虚妄甚至居心不良的;是让艺术领域去经受跟艺术价值毫不相干的评价。第四,反对把艺术看作是正在变动着的时代精神的表现。[14]

  波普尔认为这些理论在理智上都是难以理解的,并指出,它们的问题产生于一种误解的社会学(misconceived sociology),这些问题与艺术问题毫无联系,甚至会毁灭艺术。“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论,在理智上是空虚的。”艺术是客观的。他在文中引用贡布里希曾征引过的梵高的话:“平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析,这时候一个人是殚精竭虑的,就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样,这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好记住我是在埋头进行复杂的计算”。[15]波普尔认为梵高强调绘画的客观性,为了得到解决办法而绞尽脑汁的客观需要,这对于艺术而言极为重要的客观性却经常被所谓天才理论、情感表现论、天才论等所遮蔽和淹没。

  显然,艺术是一门理性的、需要大量分析和实验的严肃知识。这一断言与日常所见的艺术观念格格不入的。波普尔呼吁:“我们可以希望,会重新出现一批青年的艺术家,他们被艺术本身的重大问题深深吸引。”[16]同时,他指出所有艺术家都要接受训练,这一点是关于艺术中的技艺传承的,这类与天才论、神秘主义艺术观相悖的古老议题只有在艺术的学科史中方可得到解读。1985年George Allenn&Unwin, London出版公司出版了大卫·贝斯特(David Best)的Feeling and Reason in the Arts一书,也是从理性角度来思考艺术的(国内1988年的译本翻译为《艺术·情感·理性》)。其中贝斯特重新界定理性与知识的定义,从更为开阔的理性观来认识艺术。他认为任何理性都必然以给它以意义的概念为前提,借助于艺术概念,或者构成一种文化的相关概念之网,我们可以描述艺术品,因为“概念之网中所包含的理性证明的描绘要比演绎推理所独有的它系列特征中包含的更多。”[17]这种理性的意义在于提供理解。他认为存在着一种“破坏性的误解,“凡是与艺术有关的地方,我们都不能合法地谈论知识和理性”。[18]在艺术中反对理性,这导致艺术理论知识系统的自我吞噬。理解和认识艺术的意义和价值始终离不开理性。

  黑格尔认为不同学科的历史本质是有差异的。例如,植物学、矿物学等科学的进步有很多地方是基于校正此前的成就,数学的历史则只是记载或列举贡献的工作;例如几何学自欧几里得创立以来就“没有历史”了[19];哲学的历史也不是分歧意见的堆积或对分歧意见的解读,而是依据两个原则:“发展”和“具体”来进入抽象概念,以认识这有自身规定的“唯一的真理”。[20]黑格尔认为如果我们掌握了“发展”和“具体”的原理,那么关于哲学派别的分歧以及“多样性”的性质就会从固定的、死板的、彼此排斥的说法中解脱,豁然开阔为一种流动的,在发展运动中的、暂时的、过渡的环节。

  以历史辩证法来认识哲学,黑格尔的哲学史研究启示我们,艺术学科的历史既不像自然科学那样不断填补、校正或丰富既有的知识系统,也不像哲学的历史自有一个唯一的真理待人们发现。西方艺术的学科在历史中发展,存在着从对情感、非理性的反对到奉情感和非理性为圭臬这样一个自我反转的辩证发展过程。问题的关键是,这些现在看来分歧的、矛盾的、排斥的各种艺术学说,其实是在历史的不同阶段和不同环节中出现,在某些特定的文化空间内生长发展。它们不是杂乱的毫无章法的材料堆砌,而是艺术学科史揭示给我们的一幕幕代际交替的戏剧。这一幕幕戏剧之间必然地存在着合理、恰当的逻辑关系。如果抛开历史或艺术学科的演进逻辑,空谈艺术概念的多样性是毫无意义的。不过,人们已发现,艺术是纯粹感性的审美作为一个现代性的艺术命题,由于其太多的不确定性特征。有学者指出,“从中世纪艺术的惊赞和忏悔到现代艺术的焦虑和反讽,在其间,近代艺术的确经历一个审美的历史过渡”。[21] 如果“艺术为审美”这一命题是一个不确定的、过渡性的方案,我们就需要思考艺术理论在情感、天赋等不可言说的知识之外,寻求一种可确切说明的理论面相。对与艺术中理性的重视和再发现就有十分必要,而这就需要从艺术学科史的研究角度来开展研究。因此,必我们需要在艺术学科的历史中来思考艺术观念以及学科的本质问题。

  今天,随着艺术中的技艺及理论界关于知识的问题越来越受关注,人们逐渐意识到,在获得并具备现代艺术属性之前,艺术在技艺及知识层面的存在是长期而真实的,却也是被我们所忽略的,而它们事实上对认识艺术体系的及其学科的生成起着决定性的重要影响。为此,对于古代艺术理论的分析越来越多地强调技艺和知识等范畴的研究。例如,陈中梅分析古希腊艺术理论中的技艺问题[22];孙周兴从艺术哲学的角度探讨技艺与自然问题[23];尹德辉讨论艺术哲学视野下的古希腊“技艺”思想[24];王晓朝分析西方古代知识流派等[25];等等。西方艺术理论家拉里·席纳(Larry shinner)也反对将现代艺术体系直接投射到艺术作品的历史上,而是主张从实践、制度、社会结构三方面来透析现代艺术体系。[26]人们发现,早期历史中艺术概念并没有独立,现代艺术体系也未成形,其时的艺术是理性主义的、基于技艺的一套知识,这尽管完全不符合现代艺术观念的;但是它却造就无数令人赞叹不已的杰作,成为人类文明的瑰宝,并在文艺复兴时期达到了令今人难以企及的巅峰状态。而后艺术才自我反转,姗姗走向了理性的反面,形成了一个以审美和自律为核心范畴的艺术体系。因此,考察艺术学科的早期历史,不仅可以了解各类艺术在不同时期的处境,从知识体系的构成角度来发现艺术在理性统领之下的诸多历史特征,为考察现代艺术体系生成逻辑和动力机制提供合理依据;更可以通过考察艺术与其他学科间错综复杂的关系,将散布在不同学科内的艺术知识勾联起来,给艺术研究带来更为丰富的理论资源。

  三、艺术理论的居间特性需要艺术学科史研究

  我国学者周宪曾深入分析过艺术理论的居间性特质。他从中国艺术学理论的学科困境出发讨论艺术理论的特性,指出,关涉总体性艺术概念的艺术理论具有居间性和边界模糊性特征,使得这一知识领域既有发展的多种可能性,又面临着知识学上合法化论争的要求。但同时,艺术理论的居间性导致的相互交错状态,使它具有了鲜明的包容性和开放性,对于其他一些相关学科,从观念、方法和问题意识都有吸纳,其理论资源的构成也是多样化和多学科的[27]。对艺术理论多学科交叠这一特性的当代判断,呼应着历史中艺术以及天文学、物理学、化学等自然科学以及其他社会科学、人文学科的重叠状态。换言之,艺术理论的局限性特质是有其历史根源的。因此艺术学科史研究也是理解当代艺术理论特质的有效路径。

  关于艺术理论的居间性特性在西方哲学和美学界亦曾有零星的论述。作为浪漫主义艺术哲学的开创者,谢林在《艺术哲学》(1859)中尽管并没有研究一般的艺术问题,但他觉察到了在美学、艺术哲学与艺术史之间存在着思想的富矿,那就是艺术理论。与黑格尔一样[28],谢林早年也以艺术来承载哲学的绝对同一体:“艺术是哲学唯一真实而又永恒的工具和证书,这个证书总是不断重新确证哲学无法从外部表示的东西……艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西,因为艺术好像给哲学家打开了至圣所。”[29]“我所导出的,与其说是艺术,不如说是以艺术为形态和形象的唯一和大全(Ein und Alles)”[30]艺术于哲学的意义在于,将绝对同一体从艺术作品中反映出来,这是艺术所独有的一种直观——美观直观。因此,他的整个哲学体系无非是建立在两个顶端之间,一是以理智直观为标志,一是美观直观为标志[31]。但是,艺术史在谢林看来是零散的堆积,是被动的观看的“一筐土豆”,难以发现作品之间的内在联系与历史的内在逻辑,不构成体系的,所以他提出要依靠艺术哲学来完成。当时大学里开设的与艺术相关的理论课程只有艺术史这种外围性知识,而罕有实践目的或技艺目的的艺术科学,剩下的只有“纯思辨的艺术学”,对比他表示反对。他并不同意美学或美感的艺术理论就是科学的艺术学(Kunstlehre);[32]甚至干脆认为康德等人的美学中的形式主义的艺术学“连艺术的味道也没有(Kunstleere Kunstlehren)”[33]。谢林认为,需要以艺术哲学为前提才能认识艺术的整体、绝对和同一。在他的艺术哲学中,艺术是现实的、客观的,哲学是理念的、主观的,艺术哲学的概念是此二对立之结合:“在理念中反映包容于艺术中的现实者”[34]。他认为与艺术哲学绝对的内在同一性以及作为大全学科的概念不同,一般艺术理论涉及的是特殊的规定律则,是作为艺术的艺术,是作为既定特殊的对象的艺术,是特殊的知识和有限制的目的之知识。因此在《艺术哲学》中,谢林大量论述了作为特殊范畴的各艺术门类,包括音乐、建筑、绘画、雕塑、戏剧、诗歌等。他主张,艺术理论与艺术哲学的关系在于,前者可以在哲学那里承袭基本的原理。[35]艺术理论是某种特殊知识,艺术哲学属艺术的高级反思范畴。艺术的理论与艺术哲学之间是从属关系。这样谢林就在美学与艺术史之外,通过哲学分析,划定了一种具有知识特殊性的居间的艺术理论层。

  门罗·比厄斯利对于艺术理论与美学关系也有清楚的辨别。在他的美学史写作中将作品放在批评理论的层次。在对美学学科边界进行界定时,门罗·比厄斯利针对艺术作品区别了三个层次的问题。第一层次是针对具体作品,问具体问题,例如,“这是弗里几亚调式的旋律吗?”;这一戏剧作品的逆转在哪里?第二层次则是针对艺术的本性或重于特征的研究,要求的是理论与解释,分析与归纳。第三层次,针对批评本身、所用术语、研究方法以及“潜在假定”提出问题,例如“美”意味着什么这类的问题,属于哲学美学的层次。[36]这里他要求不追求精确性,在第二层次中间划一道线,这道线之上的归美学学科的研究领域;之下的归艺术理论的研究领域。基于这样一种理论的切割思路,在他之后的写作中也清楚地标明了美学研究的界域:在他看来古希腊时期的大量出现的音乐、雕塑、绘画等具体作品的原理性写作,处于艺术批评理论的层次,而不是美学的层次。严格说,比厄斯利所整理出的这类理论既不属于美学学科领域,也不属于艺术史研究内容,如果没有一个学科史的视野的存在,这些艺术理论成了无处安放的悬置者。

  以门罗·比厄斯利关于中世纪艺术论述为例。他发现,历史中即便当时没有专门关于美的艺术的概念,也没有将诸种美的艺术结合起来的做法;更没有使之形成一种独特的哲学问题的意识,但从宽泛的学科界域来看,还是存在着可供深入分析研究的艺术理论。例如,中世纪的主要艺术理论可归结为三类:第一,机械的或屈从性的艺术,即实践性技术;第二,自由艺术(三学科:语法学、修辞学和辩证术;四学科:音乐、数学、几何学、天文学);第三,理论艺术。其中,绘画与建筑从属于机械艺术;诗歌与三学科中的修辞学相联系,音乐列于四学科中,美的问题是神学的一部分。[37]这些知识如果单纯从美学或者艺术史的任一视角都是无法包纳的,但从一个艺术体系和学科整体的角度看,则这些知识的彼此间具有生动的有机联系,可以构成一个统一体。这正是艺术学科史所要重点考察的内容。

  谢林与门罗·比厄斯利的发现启示我们,在西方古代社会中的艺术理论的研究内容很难在目前美学和单纯艺术史的学术架构内得到充分展开,关于音乐、绘画、雕塑、建筑、戏剧、诗歌等各门艺术的专门知识被分散在其他学科内,各自归属于不同的知识群落。如果要对它们进行艺术学视域的整体研究,就需要新的知识架构对其进行整理,才能使其得以体系化地呈现,而这正是学科史研究的目标和意义所在。

  此外,波兰美学家塔塔尔凯维奇的研究亦揭示,今天的艺术,按照古代的分类系统,被分为自由的艺术与机械的艺术。各门艺术分属不同学科。音乐是包含在自由艺术之中的,而绘画、雕塑、建筑等是包括在机械艺术中,诗歌则根本就不是一种艺术,它毋宁是一种祷告的或告解的形式。[38]确实,如果不从艺术体系及其学科发展史的角度来思考,而只从现代艺术的观念来看,上述这些内容将毫无价值。只有通过关照到历史本质的体系性学科架构来进入艺术理论,才可真正实现在一种中间层来确认艺术理论的存在样态,使其不断完善、丰富,这正是艺术学科史研究的价值所在。

  四、以艺术学科史研究重构艺术理论的知识体系

  对于艺术学科史的考察,最重要的是要在历史中的辩证发展过程中来理解各种关于艺术的学说和经验形式之间的逻辑推演进程和彼此的关联性,以明了艺术这个学科自身发展的各个不同阶段的逻辑概念,以及贯穿不同学说之间的艺术本质的内核。这乃是将艺术的潜在性加以发挥,将潜在变成存在,将艺术自身客观化的根本动力。艺术学科史的研究可以将历史上与艺术的相关理论表述不再混同于具体的艺术作品史、艺术家史或艺术社会史等研究,也区别于纯粹抽象的美学理论,而是以一种体系化的、有机知识系统的面貌呈现自身,从而完成对艺术理论系统的重构,确立理论主体性。例如,从艺术学科的发展史来看,在未生成明确的艺术家、艺术品等概念之前,早期历史中,构成艺术体系的理论内容大致可以归为以下几类:

  第一类,材料工具类,如绘画颜料、纸张的制作、雕塑石材的选择,建筑材质的、音乐乐器的制作、表演方式的分类,等等。即艺术的物质性支持基础。

  第二类,创作技艺类,如绘画的构图、透视研究,雕塑的比例研究,建筑中的力学、比例,以及乐律学、和声学、修辞学,等等。即关于艺术创作的原理性知识。

  第三类,社会功能类,如思考艺术在社会生活中的存在价值,涉及艺术与道德伦理的、教化的、娱乐的、宗教的等多方面功能。

  第四类,艺术哲学类,如追问艺术本体的存在问题,模仿论、创造论、天才论、情感论等;思考艺术作品的形式问题;对艺术进行美学和艺术哲学层面的追问,追问艺术于人类精神存在的意义和价值等。这部分会与艺术的功能有所交叠。

  等等。

  上述的艺术知识结构可能并不完备,逻辑未必严密,但它是基于艺术体系生产的历史事实的,其中所囊括的不仅有材料制作的内容,而且也包括有相当于基本原理的制作技艺、训练技艺、建筑土木等知识,很多工艺性内容在古代艺术知识体系中居重要地位,在今天的艺术理论界域内却消身匿迹,鲜被人提及,或者被置于艺术学科之外:物质生产类的被归于制造业,身体类的被归于生理学研究,处在自然学科与艺术学科的主流话语外。而事实上,它们在历史中曾是支撑各门艺术存在的必要知识,决定着艺术自身的特性,也构成了艺术历史的根基。遗憾的是,在现代专门化的学科分野中,各类艺术知识由于工艺与艺术间的楚河汉界而彼此陌路,部分知识甚至在艺术理论的历史重构中被忘却,最终导致了艺术理论的凌空虚蹈。只有从学科史研究出发,从艺术体系构成的历史角度来考量,这些知识才可以重新回到艺术理论的视域中来,使其拂去蒙尘,焕发光彩。

  今天,中国艺术学在学科建制方面已得到充分完善,但要在学科体系、学术体系和话语体系三方面均实现根本性的突破,还需在艺术理论领域有更为扎实深入的研究和创造性发现。“重新复现古人当年的知识场景是非常有价值的”,因为恰当的历史重构“可帮助我们辨清那些不同于我们自己的知识及生活方式”[39]。开展艺术学科及其体系生成的历史研究,尽可能完整地复现古代艺术的知识全景:

  第一,可在强调综合、整体与一般的艺术学理论语境下,发现彼时艺术存在的真实形态与价值,照亮当下艺术发展的未来前路。

  第二,可使我们在更开阔的、可辐射到其他人文学科、社会科学、自然科学的领域认知艺术,促进关于艺术的跨学科研究,丰富中国艺术学学科体系的结构层次。

  第三,可在体认并接纳多元艺术知识体系的同时,从学术体系、思想观念方面走出唯西方现代艺术自律论、审美论的思想谜局。

  第四,可从学科体系上消除对照当前西方各门艺术发展格局所形成的对中国艺术学合法性之质疑,真正建构起一个开放包容的艺术学学科体系,为世界范围的艺术理论研究提供新思路。

  注释:

  [1] 本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代中国艺术体系研究”[18ZD03]的阶段性成果。

  [2] 如中国艺术研究院高度重视中国艺术学的“三大体系”建设问题,2019年由院长韩子勇为课题负责人,带领课题组成员祝东力、李修建、孙晓霞、鲁太光等人共同完成集体项目《关于中国艺术学“三大体系”建设的若干问题》,发表于《文艺研究》2019年第12期。

  [3] 在此没有应用“一般艺术史”的概念来囊括全部的一般艺术学意义上的历史研究,因其问题有二,一般艺术史自身仍面临着来自门类艺术学科的重重质疑;二是目前一般艺术史的写作要么是哲学化的(如李泽厚《美的历程》),要么是分门别类的排布,但都无法全面呈现成为学科的艺术学发展历史。

  [4] [新西兰]丹尼斯·达顿:《“但他们并没有我们的艺术概念”》,殷曼楟译,载[美]卡罗尔《今日艺术理论》,南京大学出版社,2010年,第227页。

  [5] 见Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics Part I, Journal of the History of Ideas , Vol. 12, No. 4 (Oct., 1951). pp. 496-527. Paul Oskar Kristeller, The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II) , Journal of the History of Ideas , Vol. 13, No. 1 (Jan., 1952). pp. 17-46.

  [6] [美]爱德华·格兰特:《近代科学在中世纪的基础》,张卜天译,湖南科学技术出版社,2010年,译序。

  [7] 周宪:《艺术理论的知识学问题:从西方学术语境来考察》,《南国学术》,2019年第1期,第76-88页。

  [8] 上世纪80年代,刘东提出“ Aesthetics的原义既然是‘感性学’, 而‘美’不过是区区的感性诸范畴(Aesthetic Categories)之一,人们却为什么又将‘美’这样一个范畴去取代整个‘感性学’的所有其他范畴,而把 Aesthetics译成了‘美学’呢?”(刘东:《西方的丑学:感性的多元取向》,北京大学出版社2007年,第4页。)

  [9] 张法:《2018:寻求看待美学现象的历史框架和理论框架》,《中国文艺评论》,2019年第1期,第13-23页。

  [10] [德]潘诺夫斯基:《作为人文学科的艺术史》,曹意强译,沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第20页。

  [11] 见沈语冰编著《艺术学·经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第26页。

  [12] [德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第396页。

  [13] [德]阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第396页。

  [14] [英]卡尔·波普尔:《通过知识获得解放——关于哲学与历史的讲演和论文集》,范景中、陆丰川、李本正译,中国美术学院出版社,2017年,第249、219、220页。除此之外,波普尔还反对将理解(解释学)看作是人文科学独有的、区别于自然科学的学科特征。他认为自然科学与人文科学有的理解有四点相似:一是既然人有共同的人性而去理解别人,那么人也可以因为自己是自然的一部分而去理解自然;二是既然我们可以由于人的思想和行为的合理性去理解人,那么我们就因为自然规律中固有某种合理性而去理解自然规律;三我们可以按照理解一件艺术品的方式去理解自然界,把它当做一种创造;四人文科学与自然科学一样存在着理解活动的失败,任何真正的理解都难以实现(见[英]卡尔·波普尔:《客观的知识——一个进化论的研究》,舒炜光、卓如飞、梁咏新译,中国美术学院出版社,2017年,第187、188页)。

  [15]  [英]卡尔·波普尔:《通过知识获得解放——关于哲学与历史的讲演和论文集》,范景中、陆丰川、李本正译,中国美术学院出版社,2017年,第239、240页。

  [16] [英]卡尔·波普尔:《通过知识获得解放——关于哲学与历史的讲演和论文集》,范景中、陆丰川、李本正译,中国美术学院出版社,2017年,第220页。

  [17] [英]大卫·贝斯特:《艺术·情感·理性》,李惠斌等译,工人出版社,1988年,第36页。

  [18] [英]大卫·贝斯特:《艺术·情感·理性》,李惠斌等译,工人出版社,1988年,第40页。

  [19] [德]黑格尔:《哲学史讲演录(第一卷)》,贺麟、王太庆等译,商务印书馆,2014年,第16页。

  [20] [德]黑格尔:《哲学史讲演录(第一卷)》,贺麟、王太庆等译,商务印书馆,2014年,第16-26页。

  [21] 祝东力:《精神之旅——新时期以来的美学与知识分子》,中国广播电视出版社,1998年,第227页。

  [22] 陈中梅:《柏拉图诗学和艺术思想研究》,商务印书馆出版社,1999年,第39、219、221页。

  [23] 孙周兴:《技艺与自然》,“西方现代技术文化与后现代哲学”学术研讨会论文集,2004年,第4页。

  [24] 尹德辉:《艺术哲学视野下的古希腊“技艺”思想研究》,山东大学,2017年博士论文,,第27-80页。

  [25] 王晓朝:《论西方古代知识论的主流——柏拉图、西塞罗、奥古斯丁对知识的探究》,《求是学刊》2011年第1期,第31-36页。

  [26] 参考Larry Shiner:The Invention of Art: A Cultural History,The University of Chicago Press, 2001, p5-8.

  [27] 周宪:《艺术理论的知识学问题:从西方学术语境来考察》,《南国学术》,2019年第1期,第76-88页。

  [28] 谢林的《艺术哲学》是在他过世5年后(1859)才由其子整理出版。谢林对艺术哲学的思考应该是在1801-1809年完成,也曾在1802年开始关于艺术哲学的讲演。鉴于黑格尔与谢林在学术上的密切关系,学界一般认为,黑格尔的艺术哲学思想应受到过谢林影响(参考魏庆征“介绍弗·威·谢林及其《艺术哲学》”,见谢林《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第20-33页)。

  [29] [德]谢林:《先验唯心论体系》,梁志学、石泉译,商务印书馆,2016年,第310页。

  [30] 参考魏庆征“介绍弗·威·谢林及其《艺术哲学》”,见谢林:《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第25页。

  [31] [德]谢林:《先验唯心论体系》,梁志学、石泉译,商务印书馆,2016年,第313页。

  [32] [德]谢林:《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第14页。

  [33] [德]谢林:《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第9页。

  [34] [德]谢林;《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第17页。

  [35] [德]谢林;《艺术哲学》,魏庆征译,中国社会科学出版社,1996年,第9-21页。

  [36] [美]门罗·C.比厄斯利《美学史:从古希腊到当代》,高建平译,高等教育出版社,2018年,第15页。

  [37] [美]门罗·C.比厄斯利《美学史:从古希腊到当代》,高建平译,高等教育出版社,2018年,第167页。

  [38] [波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇:《西方六大美学观念史》,刘文潭译,上海译文出版社,2006年,第115页。

  [39] Richard Rorty, J. B. Schneewind, and Quentin Skinner. Cambridge U. Press, 1984. p50.

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姓名:孙晓霞 工作单位:

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