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京杭大运河文化变迁与昆笛的发展流变
2021年08月04日 10:00 来源:《民族艺术》2021年第2期 作者:胡亮 字号
2021年08月04日 10:00
来源:《民族艺术》2021年第2期 作者:胡亮

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  摘 要:京杭大运河的开凿,不仅揭开了中国水运史的新篇章,并且还对昆曲的南北分野与交融起到了重要的影响作用。昆笛作为昆曲的主要伴奏乐器,无论是昆曲发展的初始阶段还是盛行全国的繁荣时期,无不处处闪现着昆笛的身影,昆笛的形制、律制、音乐文化风格、演奏也随着昆曲在运河文化带的传播发生着同步或者不同步的演变。梳理昆笛形制与类型演变轨迹和区域文化变迁之关系,考察昆笛班社与师承关系,探寻昆笛演奏风格发展的艺术规律,从而为昆曲整体研究提供可资参考的理论依据则尤为必要。

  关键词:大运河;文化变迁;昆笛;材质类型;班社风格

  作者简介:胡亮,博士,扬州大学音乐学院副院长、教授。

  基金:国家社科基金艺术学项目“20世纪江南笛乐演奏家群体研究”(20BD055)阶段性成果

  京杭大运河作为贯通南北的水利工程,其南起余杭(今杭州),北至涿郡(今北京),途径8个省(市),贯通五大水系,是世界上里程最长、年代最为古老的运河之一,也是中国古代伟大的水利工程之一。在其长期的发展过程中,也促成了南北戏曲文化的沉淀与传播,昆曲便是最为代表性的戏曲剧种。昆曲在沿着大运河沿线由南至北的传播、演变过程中,除了在表演、唱腔上演变之外,其中最为明显的当属其主奏乐器——昆笛的发展变化。从姑苏商宦们的茶楼酒肆到北方城市中的民间戏班,昆笛的形制、律制、音乐文化风格、演奏技术也随着昆曲在大运河文化带的传播发生着同步或者不同步的演变。而在这个演变过程中,司笛手是传播主体,大运河是传播媒介,大运河文化带遍布的昆曲受众群体则是传播客体,三者之间成为一个受多种因素制约又相互之间紧密联系的有机整体。昆笛演变所依赖的自然空间(城市、河流)与历时所构成的人文空间相互涵化,从而形成了昆笛历史上的南北分野。而当我们试图追问在历史发展过程中和地理分布流动变化着的昆笛是如何演变的,推动昆笛的演变的内在原因与规律是什么,昆笛怎样在时间(历史变迁的维度)和空间(地域文化变迁的维度)中产生,又如何在不同的城市文化环境中表现出形态各异的形制、律制、演奏风格?回答这一系列问题,则需要对昆笛演变所涉及的“人(司笛手)—音(昆笛)—地(大运河文化带)”[1]三者之间的关系予以分析,并对其深层次形成机制做宏观有机的整体把握与专题研究。[2]

  根据对目前国内外学界已有成果的分析,主要集中在以下几个领域。其一,对昆笛与曲笛概念的界定。主要有陈正生《“曲笛”琐谈》[3]、杨荫浏《再谈笛律答阜西》[4]、查阜西《谈中国笛律》[5]、吴晓萍《中国工尺谱研究》[6]、王玮《昆曲曲笛研究》[7]等,这些学者围绕昆笛与曲笛的概念界定从不同的角度阐述了自己的意见。比如查阜西、杨荫浏围绕昆笛界定的标准——笛律展开了激烈的争论,两位学者针对昆笛翻七调现象各抒己见,著书立说,为昆笛概念的厘清提供了较多重要的史料。有的学者则从曲笛、班笛、丝竹笛、雌雄笛的称呼由来作为切入口,通过对民间乐种常用笛的形制、律制分析,认为平均孔昆笛均可称为曲笛。[8]时至今日,对于昆笛与曲笛概念界定的争论并未平息。曲笛是个较为宽泛的概念,如何对其做较为准确的界定,是本文探讨的主要问题,同时也是笛乐研究历史上亟待探索的学术热点。其二,昆笛的表演艺术风格研究。主要有伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》[9]、萧舒文《20世纪中国笛乐》[10]、吴樟华《论南北笛乐文化的差异》[11]等,以上成果皆以昆笛的南北风格流派作为研究对象,总结出昆笛不同时期、不同流派的风格与特征。比如伍国栋对昆笛的演奏传统进行研究,认为江南昆笛演奏的乐风和曲韵主要来自昆曲与琴乐的继承与发展,并指出这种音乐风格的形成又与昆笛演奏家的“致雅”追求密切相关。萧舒文则以民间音乐向专业音乐转型的笛乐历史事件为对象,引发对昆笛演奏流派继承等相关问题的探讨。其三,昆笛制作研究。代表性的研究成果主要有陈正生《均孔笛研究》[12]《郑觐文与20世纪初民族乐器改革》[13]、孔令成《杭州余杭铜岭桥制笛技艺考察与研究》..[14]、王晓俊《近现代中国竹笛改革研究》..[15]等。影响力较大的当属陈正生对均孔笛的系列研究,他通过对相关文献的考证与管口校正量的计算,对昆笛的制作与调音技术进行了颇有成效的探索,也为笛乐制作提供了大量第一手的参考数据。王晓俊通过近现代中国竹笛改革的代表性案例分析,对昆笛制作工艺改革的历史影响、得与失做学理层面上的反思,为中国竹笛未来的改良之路提供参考。

  通过上述研究,昆笛流传的基本状况、形制与律制演变的过程等为学界所了解,但对昆笛的整体研究仍存在不少有待进一步研究的问题。就昆笛研究而言,鲜有从京杭大运河文化变迁视角对昆笛的发展演变及与昆曲艺术传承流变的关系进行深入研究的。实质上,受京杭大运河沿线民俗艺术、社会人文、地理环境的影响,昆笛音律、形制、演奏均产生了较大的变化,这些变化也推动昆曲进行着同步或不同步的演变。因此,本文将昆笛置身于大运河文化变迁的语境下予以考察,进一步分析昆笛发展流变与昆曲表演、大运河文化之间的关系,以此管窥大运河沿线昆曲表演流变的艺术规律,从而为昆曲艺术的整体研究提供借鉴。

  一、京杭大运河文化变迁中昆笛的产生与发展

  (一)京杭大运河的文化变迁

  运河文化“是人类在特定的社会历史条件下,通过跨自然水系的通航、漕运,促进运河流域不同文化区在思想意识、价值形态、社会理念、生产方式、文化艺术、风俗民情等领域的广角度、深层次交流融合,推动沿运河流域的社会政治、经济、科技、文化的全面发展而形成的一种跨水系、跨领域的网带状区域文化集合体”[16]。大运河文化是“运河文化”的一部分,既有运河文化的共性,也有自身的独特性。其独特性在于:就历史的发展轨迹来看,京杭大运河的开凿,不仅揭开了水运史的新篇章,同时也带动了运河沿线中京津文化区、齐鲁文化区、吴越文化区、中原文化区的文化变迁。在这狭长的运河文化区中,受沿线各个文化分区文化地理、社会结构、民俗生活的影响,大运河文化变迁中所体现出来的认同与融合、扩散与开放是其他区域文化所不能比拟的。

  首先,它不仅是中华民族优秀传统文化的重要组成部分,更是对中华民族多元一体的文化形成有着不可低估的推动作用。其次,大运河文化产生于人类开凿运河、管理运河、利用运河的活动之中,是物质生产活动与非物质文化活动的融合,大运河以连通天然水系的方式沟通了相对独立文化区、民族、阶层、社团,使南北文化在变迁中得到了极大的动态交流与融合,同时又以文化融合的方式推动了沿岸城镇的文化繁荣,优化了传统文化的内在结构。就大运河沿线以昆曲为代表的戏曲文化而言,其在不同的历史时期变迁特点详见下表。(表1)

表1 大运河文化变迁时间与特点表[17]

  不难所见,大运河沿线文化的变迁实质上反映出大运河流域人类社会审美价值、思维方式、价值观念、民俗风情、生活方式等在交流融合中不断创新扩散。这种变迁已经成为一种独特的文化形态,随着时代历史的演进,这种文化形态的内涵与外延也必定在不断地延伸、交融、创新。

  (二)昆笛的产生与发展

  昆笛,也称为“司笛”“压笛”,在笛类家族体系中也被统称为“曲笛”。首先,有学者认为昆笛的主要功能首先是协助昆曲演员的唱腔练习与表演,比如昆曲演员平时练习中的“吊嗓”与“拍曲”,都需要昆笛协助。其次,作为昆曲表演中的领头乐器,昆笛在整个昆曲伴奏乐队体系中起着指挥者的作用,不仅吹奏主要演员的唱腔,伴奏音乐的过门,还起着引领整个昆曲乐队旋律、调控昆曲演员舞台表演节奏之功能。昆笛的发展历程是昆曲繁盛衰败的缩影,无论是昆山腔经魏良辅改革形成昆曲的初始期,还是在昆弋争胜的兴盛期,抑或是昆曲折子戏的变革到近代昆曲的衰落期,都处处闪现着昆笛活跃的身影,并且昆笛的演奏腔格[18]、形制与律制也在与昆曲发生着同步或者不同步的演变。[19]笔者认为,对昆笛产生与发展的历程进行溯源,分析昆笛与大运河流域昆曲艺术发展的关系,其关键在于对昆笛的概念予以厘清。反之,对昆笛概念的考证也可以分析大运河流域昆曲艺术的总体特征,从中窥视到昆曲发展的内在艺术规律。

  根据笛界约定俗成的说法,常见的笛类乐器分为“梆笛”与“曲笛”两种,前者主要用于伴奏北方梆子戏,音色高亢明亮,后者主要伴奏昆曲,音色婉转圆润。比如《中国音乐词典》中《笛》的释文为:“用于伴奏昆曲的叫曲笛,音色较圆润,音域为a-b3……”[20]中央音乐学院袁静芳教授在其专著《民族器乐》一书中也曾指出:“曲笛常用于昆曲伴奏以及南方各地方乐种的合奏。”[21]由此来看,曲笛便是昆笛,因常为昆曲伴奏,故被称为“昆笛”。然而就实际情况而言,将曲笛简单界定为昆笛值得商榷,其原因主要如下:

  其一,就民族器乐演奏实际而言,曲笛不仅仅用于昆曲伴奏,它还是江南丝竹等民间器乐乐种的主奏乐器,同时也是民族器乐独奏中的重要民族管乐器。由于所处历史时期不同,曲笛的概念内涵也有所不同。在明清至民国时期,曲笛与昆笛便有严格的区别。大同乐会的郑觐文在1929年6月出版的《中国音乐史》中,单列一节“笛学”予以说明。他指出:“笛用于独奏,谱亦不少;伴唱昆曲,作用尤大……曲笛外更有丝竹笛”,将曲笛与昆笛严格区分,为了详细说明其功用,又在丝竹乐合奏条目中予以解释,“丝竹乐中所用之笛较细,音高一字,不宜伴(昆)曲,作用亦小”[22]。另外,曲笛与昆笛的律制也有所区别,明清民国时期昆笛大多为均孔笛,即各孔的间距相等,这种做法可以达到“一笛可转七调”之功效,昆剧班沿大运河北上演出以后,受北方观众群体与演出市场的影响,昆笛的律制有所改变,为了严格区分演奏江南丝竹的曲笛,乐器制作家依照国际标准音试制了律吕式昆笛。该昆笛与曲笛相比,是以三分损益律为依据在笛身上进行开孔与音程布局,与当今所用十二平均律昆笛相比,律制有所不同,但在听觉上的误差较小。[23]新中国成立以来,昆曲司笛主奏人员弃用平均孔笛与律吕式昆笛,而逐渐采用国际通用的十二平均律笛,至此昆笛与曲笛在形制与律制上形成了统一。但形制与律制的统一并不意味着两者可以混为一谈,昆笛在演奏腔格、强弱气息的处理上明显区别于江南丝竹、民族器乐独奏曲中所用之曲笛,昆笛演奏更加注重昆曲唱词中的腔词关系。这与曲笛演奏依据谱面音符、表情记号的强弱、节奏节拍的规定进行演奏有着天壤之别。因此,将曲笛简单等同于昆笛并不准确。

  其二,经查证昆曲形成与发展的相关文献,并未发现曲笛便是昆笛的相关线索。中国艺术研究院所编的《中国音乐辞典》曾指出,就戏曲剧种的发展历程而言,应该先有剧种才有该剧种的主奏或者伴奏乐器,最后才能形成以该剧种命名的主奏或伴奏乐器。[24]昆笛何时产生从现有昆曲发展史料予以分析便可管中窥豹。根据相关文献记载,昆曲源于明初的南曲昆山腔,其形成年间约在成化、正德年间。昆曲改革家魏良辅在《南词引正》中提到:“腔有数样,纷纭不类。各方风气所限,有:昆山、海盐、余姚……永乐间,云、贵二省皆作之,惟昆山为正声,会唱者颇入耳。”[25]文献所提及的昆山腔乃昆曲的雏形,就年代而言可以追溯到明初而非昆山腔流行的嘉、隆年间,这说明在昆山腔发展的初始期并未出现笛类等乐器伴奏。恰恰因为早期昆山腔因“声音高下,可以随心入腔,故总不必合调”[26],在歌唱与表演上有一定的难度,并不容易普及,影响力较小。魏良辅才对昆山腔进行改造,“渐改旧习,始备乐器”,使昆曲唱腔“转喉押调,度为新声,取字齿唇间,跌换巧掇,恒以深邈,助其凄唳”[27]。他在昆山腔改革的时候有意吸收南北戏曲声腔乐器伴奏之优点,并尝试在声腔中加入笛、琵琶、月琴等民族乐器伴奏。改革后的昆腔令人耳目一新,可谓“声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀……启口轻圆,收音纯细”[28],“吴中老曲师如袁髯、尤驼辈,皆瞠乎自以为不及也”[29]。明代戏曲家徐渭在《南词叙录》中对昆笛伴奏的昆山腔极为赞赏,他认为“今昆山以笛、竹、琵按节而唱南曲者,字虽不应,颇相谐和,殊为可听”,并肯定了魏良辅使用昆笛伴奏唱腔,改革昆腔的贡献与权威地位,并称“昆腔者,皆祖魏良辅”。[30]继魏良辅对昆山腔的改革之后,吴中地区昆腔演唱必用昆笛,并涌现了一大批昆笛演奏家,比如苏州张梅谷、无锡陈梦萱等人,而这些表演艺术家正是借助大运河水运大动脉的力量,突破昆山腔“止行于吴中”偏安一隅的局面,以昆班会演方式,推动了昆山腔向昆曲的转变并北上占领了北京的戏曲舞台,在隆庆、万历年间形成了“四方歌者皆宗吴门”的昆曲兴盛局面,明代戏曲理论家王骥德《曲律(卷一)》曾详细记载昆曲在北方演出的盛况:“迩年以来(万历末年),燕赵之歌童舞女,咸弃其杆拨,尽效南声,而北词几废。”[31]而到了清代,昆曲的伴奏已经是“笙为笛之辅”。[32]至此,昆曲在昆笛的协助下,终于在众多声腔包围中脱颖而出,成为影响全国的大剧种。

  从上述文献可得知,昆笛进入昆曲是在昆曲形成之后,并经几代昆曲表演艺术家不断实践,逐渐成为昆曲唱腔的主奏乐器,但也进一步印证了昆笛并非曲笛。因此,曲笛应是一个较为广泛的概念,其不仅用于江南丝竹的主奏、民族器乐独奏与合奏,甚至还应用于其他戏曲剧种、传统乐种的演奏。而昆笛是一个相对固定的概念,即伴奏昆曲之专用笛,早期的昆曲均孔笛、律吕笛均属于这一范畴,此外也应包括当今南昆、北昆主奏之笛,虽然其律制、形制与曲笛已经无异,但其演奏腔格、艺术处理、音色烘托、表演意境已打下鲜明的昆曲烙印,理应属于昆笛的范围。

  通过对昆笛概念的考证,基本可以勾勒出昆笛产生与发展的历程:首先,昆笛在戏曲艺术家魏良辅等人的推动下,进一步发挥了其在唱腔中的重要作用。由于笛乐接近人声歌唱,再加之昆笛为昆曲演员唱腔定调的便捷性,昆笛逐渐代替了其他管弦乐器,一举成为昆曲伴奏体系中的主奏乐器。京杭大运河沿线高度发达的商品经济、社会发展促使了市民阶层的扩大,而新的阶层则推动了社会审美需求的演变。人们不再追求表演人数众多、过程冗长、风格华丽的歌曲伎乐,转而追求婉转柔美、抒情与戏剧性兼而有之的戏曲剧种。大众审美的转向为昆笛的发展营造了一个良好发展的外部环境。其次,位于大运河沿岸的苏州与北京逐渐成为南北昆笛演奏人才的集散地,培养了大量昆笛演奏名家,他们沿着大运河以昆班会演的方式传播、交流演奏技艺,为昆笛发展提供了大量的传承人,昆笛演奏家群体的壮大也为昆笛乃至昆曲艺术的发展提供了内在的推动力。昆笛也成了昆曲艺术发展不可或缺的重要组成部分。清代著名戏曲家李斗在《扬州画舫录(卷五)》曾详细记载:“笛子之职,兼司小钹,此技有二绝,一曰熟,一曰软:熟则诸家唱法,无一不合;软则细致缜密,无处不入。”[33]文中所指“熟”“软”代表着昆笛演奏需与唱腔缜密融合,这样才能达到完美的演出效果,也反映出明清昆笛演奏艺术发展的盛况。民国至新中国成立初期,大运河漕运业的衰败加速了昆曲在南北各大城市的没落,昆笛一度面临失传的危机。随着政府振兴戏曲方针的提出,以《十五贯》等昆曲剧目的全国巡演又重新使昆笛焕发了生机,但依然面临着发展的种种问题,前景不容乐观。进入21世纪以来,随着大运河与昆曲“申遗”的成功,昆笛又迎来了新的发展契机,在新一代昆笛传承人的努力下,昆笛作为昆曲活态传承的重要载体,在昆曲振兴事业上发挥着越来越重要的作用。

  二、大运河文化变迁中昆笛材质与类型的演变

  就昆笛而言,其材质与类型演变既受大运河沿线的文化艺术传播、经济社会发展、乐器制作工艺推广、审美需求转向等因素的影响,也受人文地理、社会关系与阶层变化等外部环境变化的影响。从昆笛演变的总体历史发展趋势来看,这是一个渐行不息的过程,既有对传统江南文化的粹取与摈弃,又有对北方文化的融合与吸收。

  (一)昆笛材质的选择与演变

  昆笛以大运河水路传播为载体,在南北方人文地理、社会审美交融影响下,其形制不断演变,以此来适应昆曲传播、演出之所需,这种演变在制作材质的选择上尤为明显。昆笛为竹制乐器,其所选竹材一般来自江浙一带,以浙江余杭为中心。余杭东南濒临钱塘江,中贯东苕溪、大运河,水网地带处处可通舟楫。元末,京杭大运河舍旧道改走新道,航路更为便捷畅通。“自元末浚广新开运河,而塘栖成镇;清季建沪杭铁路,而临平设站,由是全县交通,遂以此二镇为枢纽。”[34]余杭在南宋期间为畿辅之地,乃全国经济社会最发达的地区,高度发达的民间经济为昆笛制作工艺的兴盛奠定了基础。再加之余杭地处北亚热带南缘季风气候区,温暖湿润,四季分明,光照充足,雨量充沛,有利于竹类植物的生长,为昆笛制作提供了天然上等的原材料——苦竹。苦竹是笛、箫等吹管类乐器的高档制作原材料,而浙江余杭被誉为“苦竹之乡”,是浙江省最大的苦竹重点产出区域,较之斑竹、毛竹、长枝竹、凤尾竹等笛箫类乐器制作常用之材质,苦竹特点是竹材坚韧、生产周期短而笋期长、产量高,因而深得笛箫乐器制作师的青睐。苦竹经京杭大运河运送至山东、北京一带以后,同时也被北方昆笛班社司笛手所推崇,认为其抗裂、耐寒、音色极其优美。相关史料曾记载:“笔管,以苦竹为之,其节疏其体劲直,虽久不裂,亦土贡也。”[35]文中所提笔管,所指是笔杆与笛箫类管乐器等宫廷贡品,其制作材质便是苦竹。《余杭通志》曾对这一情况有着更为详细的描述:“余杭中泰一带盛产苦竹,其细长圆滑,清白无斑,厚实坚韧,乃制作笛箫的上等材料,自明洪武年间起至清末,宫廷御笛所制用竹大多产自于此。尤其是清康熙、咸丰年间,朝廷两次下圣旨给苏州织造局,命钱金达等人赴余杭山区采竹进宫制笛,以备昆曲演出之需。”[36]

  清末民初至新中国成立初期,随着昆曲及大运河漕运业的没落,昆曲剧社逐渐解体。司笛手迫于生计转行随昆曲演员“走码头”为生,在昆曲演员沿着大运河沿线的演剧生活中,由于现实演出制笛需求,他们便因地制宜沿线采摘竹材予以制笛。比如燕赵大地的紫竹,中原地区的石斑竹等,昆笛制作材质也随着大运河水路传播而发生不同的变化,从毛竹到苦竹再到紫竹、石斑竹等,苦竹不再是昆笛制作的首选,多样化竹材并存的状态一直持续至今,这也恰恰反映了大运河文化变迁对昆笛制作材质的种种影响。

  (二)昆笛类型的承启与演变

  就昆笛类型演变的历程来看,明清均孔昆笛在各大昆班的使用为第一阶段,民国初期十二音笛的涌现为第二阶段,新中国成立后平均律昆笛代替了均孔昆笛为第三阶段。纵观三个阶段又以均孔昆笛影响最大,其独特的音律结构对昆曲唱腔、表演的演变具有极为重要的影响。

  均孔笛,即笛身每个音孔均匀排列为其主要特征,其制笛公式Ln=[0.85-(n-1)×0.085]L0[37],数据要求笛身第一孔至第六孔与第六至吹孔之间长度相等,且音孔之间的间距相等,若换成百分比便可看出音孔的相似程度,详见下表。(表2)

表2 均孔笛制作数据表[38]

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  均孔笛历史可谓由来已久,其早于昆曲出现在宫廷雅乐之中。据学者考证,较早涉及均孔笛的文献应是《宋书·乐律志》,后在《晋书·律历志》中详细描述了均孔笛的长度与确定音孔方法:“均孔笛崇尚古制,筒音为角,故而十二支笛的全长除蕤宾、林钟为八倍角律而外,其余十笛为四倍角律的长度。”[39]但早期的均孔笛由于奏不全三宫而未能在民间广为流传,只为宫廷雅乐之用。[40]魏良辅改革昆山腔以来,昆曲的伴奏乐队逐渐加入笛类乐器,但起初所用笛类乐器转调功能受限,对于不同的曲牌、声腔的昆曲唱段,只能搭配不同的笛子才能满足演出之所需,这对拥有多曲牌、多声腔体系的昆曲伴奏来说显然并不现实。音乐学家杨荫浏先生曾明确指出:“若为多调做多笛,则演奏时势必带上一大捆十二支笛箫,临时手忙脚乱地拣出所需要的调门;否则,除非为了一器,请十二个人担任,一人专管一个调门,经常准备多费十二分之十一的人力,这在古时,便早已因为不顾实际,而不能流行了。”[41]

  随着大运河南北民间乐工、昆曲剧社司笛手交流的增多,均孔笛逐渐进入司笛手的视野,并被推广到南北各个昆曲班社。究其原因,首先,昆曲发源于江南水乡,笛类乐器与人声腔调有着天然的融合度,笛随腔走,腔与笛和,均孔昆笛的演奏可以使昆曲的表演“更近人情”,更适合塑造昆曲腔格的均孔笛是最佳选择。其次,较之其他笛类乐器,昆笛又有其独特的优势——“一笛七腔”,即一笛可转七个“调”。对于均孔昆笛而言,在昆曲北上占据舞台以后,剧目的繁多、唱腔曲牌的变换为其提供了最好的实践与检验的机遇。当然这种“一笛七腔”需要一定的演奏技术门槛,其核心取决于司笛手是否掌握了“叉口”指法[42]和“气口”[43]的控制技术。即便如此,不同司笛手在技术、气息、审美处理的差异,对昆曲唱腔、定调、伴奏音乐的构建还是有较大的影响。

  清末民初,一些大运河沿线城市成为中西方艺术交流的中心,中西音乐的碰撞加快了民族器乐改良的进程,而来自江苏江阴的郑觐文无疑是这一变革浪潮中的领军人物。他不仅仿制古乐器,并且对现有的民族乐器尤其是戏曲伴奏乐器进行改良,使其能达到“中乐为体,西乐为用”之目的。在他参与改制的160余种乐器当中,吹奏乐器是除了打击乐器改制最多的乐器品种,而在均孔昆笛基础之上改制的十二音笛便是这一时期的代表作。

  均孔昆笛虽然通过“叉口”指法及“气口”相结合运用来进行转调,但是这种转调是有等差的,杨荫浏先生曾称之为“等差律”,学界曾对昆笛的规制归属问题,有过激烈的争论,比如査阜西先生就认为昆笛演奏存在翻转七调的事实,理应是七平均律,而中国音乐研究所潘怀素先生则认为其接近纯律,对于律制的学术争论持续了大半个世纪,虽然至今并未有结论,但对昆笛在不同律制的演奏上存在着等差却取得了共识。从均孔昆笛用以转调的“叉口”指法来看,(表3)无论是三分损益律、十二平均律还是纯律,均是通过演奏者掩按音孔变化指法来实现,那么在实际演奏时必然会造成一定的差额。郑觐文在《箫笛新谱》曾指出这一弊端:“老法子的笛子,音孔的距离上通体匀排的,第三音的音响,仍不能完全避去,所以不能同古乐十二律相和,又不能与西乐相和了。”[44]基于此,他通过试制十二音笛来改进了这一设计。十二音笛取消了均孔昆笛尾端的调音孔和助音孔,而在笛身正面上设置了八个音孔,背面二个音孔,为了顺应手指演奏的生理机能,音孔的位置依据演奏者手型大小可以做机动的设定。十二音笛的设计与制作完全突破了传统均孔昆笛六孔为限的局限,适应了南北昆曲传播的需要,同时还在笛乐改革上做出了极为宝贵的探索。比如通过分析十二音笛指法,(表4)可以发现演奏的律制已经极为接近十二平均律,这在当时物质生产力、科技极为匮乏的时代是难能可贵的。更值得一提的是,十二音笛所设计的套节笛样式一直沿用至今,为现代竹笛克服温差频率对音准的影响做出了不可磨灭的贡献。

表3 均孔昆笛叉口指法表[45]

表4 十二音笛指法表[46]

  19世纪初,苏州作为南方经济中心的地位下滑。上海超越苏州成为全国的经济、文化中心。以苏州为中心的南方昆曲演出业受到重创,因大运河动脉活跃的昆曲随着大运河的停滞而逐渐黯淡下来,很多司笛手与昆曲演员迫于生计需求流落国内各大城市。随着昆班的解体与民间业余曲社的兴起,沉寂已久的均孔昆笛又重新活跃在国内昆曲演出的舞台上,掌握一笛多腔的名家,比如傅雪漪、溥侗、徐惠如等人被称为“满口笛”,他们努力承担起昆曲复兴的重担,提倡使用能够翻转七调的均孔昆笛。

  这种情况一直持续到20世纪50年代。随着政府“百花齐放,推陈出新”戏改政策的实施,“改戏、改人、改制”三项任务成为昆曲改革的中心内容。但由于全国上下没有一个成型的国有剧团,“改戏、改制”涉及不多,而重点是“改人”,将流散各地的昆曲演职人员陆续吸收到专业的昆曲文艺团体里来,做到人尽其用。同时,进行全国性的戏曲观摩会演,比如1952年举行的全国第一届戏曲观摩会演。[47]在全国戏曲会演中,均孔昆笛中“音准只有相对性、无法与其他乐器进行合奏,不能适应昆曲演出的新需求”的缺陷被无限放大,“由于笛子在律制上的特殊性,与其他定音乐器(比如箫、笙、琵琶等)合奏时,音律的矛盾十分突出,即使有叉口指法与吹法的控制予以弥补,但也仅限于局部,要想全面解决这个问题,必须从乐器本身改良入手”[48]。基于上述因素的影响,昆笛制笛师逐渐采用十二平均律进行制笛(以下简称“平均律笛”),均孔昆笛便逐步淡出昆曲舞台,存留民间,成为“别有韵味的”文化留存。

  不难所见,从昆笛制作材质与类型的整个演变历程来看,无论是均孔昆笛、十二音笛或者是平均律笛,它的演变、发展实质上与大运河的兴衰息息相关,可谓是因“运”而兴,因“运”而衰。从表面来看是不同时期、阶段昆笛司笛手演出实践经验的结晶,深层归因则是大运河文化变迁发展的一种表现。

  三、大运河文化变迁对昆笛班社与演奏风格的影响

  自魏良辅改革昆腔以来,吴中一带昆腔的演唱可谓“合曲必用箫管”,同时期的昆笛演奏名家谢林泉、张梅谷等人,因善吹昆笛成名受到魏良辅的重视,可谓“以管从曲,皆与良辅游”[49]。这种昆腔伴奏方式在文化名人集聚的环运河流域苏南、苏中地区得到推广后进而影响到北方一些城市,不少擅长北曲的家乐乐工、民间“堂名”,都在“弦索”伴奏基础之上再以昆笛予以引领,使表演、唱腔能够相互协调。[50]明末清初,昆曲发展可谓是“吴歈盛行于天下”,南北戏班皆以昆班最为高贵,演出业的发达促使大量昆笛演奏名家不断涌现,这些司笛手以其高超的演奏技艺风靡一时,成为全国戏班争先聘请的对象,他们起初依附在清唱昆曲的曲社,而后又逐渐衍变成以昆笛为主要特色的昆笛班社,教、伴演昆曲成为昆笛班社群体糊口的资本。另外,受大运河文化变迁与南北文化交融的影响,昆笛演奏风格也产生了较大的变化,昆笛演奏风格的南北分野局面正式形成,柔婉明媚与醇厚苍劲笛风并存,进一步促进了昆笛演奏艺术的繁华。

  (一)繁华与变迁中的昆笛班社

  昆曲发展初期并未有成熟的昆笛班社,明清时期大运河沿线中心城市比如太仓、苏州、无锡、扬州清唱昆曲的风气较为普遍,催生了一批专职伴奏昆曲演唱的司笛手,他们通过固定的戏班来进行昆曲的演出与笛艺的传播活动,久而久之便形成了有着固定演出场所、观众、场次、酬劳的昆笛班社。据相关史料分析,这些司笛手大多来自三个阶层:艺人(职业演奏者)、家乐(家庭演奏者)、堂名(业余演奏者)。

  艺人是早期昆笛班社的重要组成部分,其主要来自明清时期的职业戏班,而又以苏州为中心。明代张瀚在《松窗梦语》曾记载:“夫古称吴歌所从来久远,至今游惰之人,乐为俳忧,一郡之内,衣食于此者不知几千人矣。”[51]可知这个时期苏州的职业戏班之盛况。职业戏班的昆笛艺人除了平时给昆曲演员排练,还肩负着培养新人与传播昆曲、笛乐的任务。由于这个群体的特殊性,加之“吴门梨园,众皆称美”的影响,为了“争尚苏州戏”,大运河南北沿线城市如北京、高阳、扬州、杭州的职业戏班纷纷聘请来自苏吴之地的司笛手来补充演职人员队伍,职业艺人可谓炙手可热。清康乾年间,漕运重新疏通,受最高统治者南巡的影响,江浙昆笛艺人随昆班进京,成为宫廷职业司笛手。比如康熙二十八年(1689年),康熙二次南巡,苏州制造府委派寒香班迎驾承差,清帝对其进行嘉奖,并选中陈明智等,带到京中,充任内府戏班教习。[52]除去艺人,家乐司笛手也是昆曲史上的特有现象。家乐司笛手源自家族成员为主体而组成的家班。对于家乐司笛手的性质,其有双重含义。如果以家乐司笛手的职业演出为主要目的,其社会属性便是职业乐班的艺人。如果不追求演出的商业目的,只求演出的质量,且在私人场合演出就属于家乐。家乐司笛手的出现与大运河沿线城市的经济、社会、文化发达有着密切的联系,在明清文化发达、经济富庶的江南一带蓄养家乐司笛手的现象较为普及,而相对贫瘠的中原之地此类现象较少。另外,就家乐班的主人而言,一般大多出自士大夫阶层,此类人群审美高雅、知音擅曲。与职业艺人主要面向城市市民及村镇乡民演出不同的是,家乐司笛手主要服务于家族内部且具有一定文学和音乐素养的成员,他们对演出质量要求较高,艺术趣味高雅,体现出高超的演奏与伴腔水平。当然,随着大运河水运的衰落,家乐的衰败也是不可避免。[53]

  较之艺人、家乐,堂名则是昆笛班社最贴近现实城镇生活的司笛手,其主要服务于江南各地的婚寿喜事,又称为“清音班”,与职业艺人、家乐司笛手相比,堂名身份自由,并不依附班主门下,亦农亦伎,平时以务农做工为业,除去司笛手主业,还可以兼任清唱昆曲。堂名的存在折射了大运河流域江浙段城镇丰富多彩的民间生活,据吴新雷先生统计,自明末至清中叶,苏州先后有昆曲堂名班社100多家,其中以昆曲堂最为有名。太仓堂名有60多家,海盐有100多家。到了清末民初,苏州的堂名已多达千家,而杭州、无锡、扬州的堂名均有大幅度的增长。[54]江浙富庶的民间生活、发达的经济与社会人文孕育了堂名这个司笛手阶层,也体现了明清昆笛班社发展的现实状况。

  通过梳理相关文献,在文人清客雅集乐会、缙绅富豪私家乐班、民间堂名唱奏乐社的固定演出活动中,均可以发现上述昆笛班社成员活动轨迹。比如前文所提及的“皆与良辅游”的吴越昆笛名家谢林泉、张梅谷,家乐“德音班”笛手刘鲁瞻,还有活跃在民间戏曲生活中的吴中民间司笛手“孙霓桥”,以及清初文学家余怀所提及的清客笛手“张卯官笛”等均为这一时期的代表人物,这个群体对昆笛班社的发展起到了非常重要的推动作用。

  辛亥革命进一步推动了封建经济瓦解,使各地昆剧班社濒临解体,除了堂名司笛手在乡镇农村尚在顽强的生存,家乐班与职业班逐步没落,其所属的司笛手流入业余曲社。曲社虽然以研究清唱为主业,但对演唱曲谱以及器乐伴奏艺术的水平要求极高。最为著名的当属无锡“天韵社”。与其他曲社不同的是,天韵社历史悠久一直持续至今,著名音乐学家杨荫浏曾记述:“天韵社是现存唯一最古的昆曲社……注意笛、鼓与三弦的伴奏技术,伴奏乐器,必由社友中之专习多年者,自己担任之,从不另请昆曲班子伴奏。”[55]曲社发展的高峰期是民国初年至抗战爆发前夕,大运河沿线城市作为文化艺术发展的重要区域,戏曲演出活动较为活跃,大量散落在民间的昆曲爱好者、昆笛司笛手将原先松散的聚会与笛乐交流活动逐渐通过成立固定的组织形式——曲社来进行实施。据《中国昆剧大辞典》记载,自明末至新中国成立初期年间的曲社,全国范围总计有187家,其中上海57家,江苏51家,北京30家,(表5)从表中所列举地名不难发现,昆笛曲社基本是分布在大运河沿线南北各大城市之间。值得一提的是,上海虽然不是大运河沿线城市,但是由于大运河文化是江南文化的重要组成部分,江南文化中心由苏州迁移至上海,必然会促使苏州曲社融入上海昆曲活动的大舞台,为上海曲社成为新时期昆曲传承、发展的重要基地奠定了基础。

  在昆曲逐步没落面临失传的关键时期,曲社的存在进一步延伸了昆曲的艺术生命,也培育了一批极具影响力的昆笛演奏大师,比如被誉为江南四大笛王的俞振飞、李荣生等,他们的出现使昆笛的传承得到了保证,并为新中国成立后昆笛的振兴做了极其重要的铺垫。

  总体来说,昆笛班社是昆笛发展的重要载体,它所经历的繁华与变迁不仅折射出大运河文化的沧桑发展历程,还为我们重新审视、研究昆笛与昆曲艺术、大运河文化变迁之间关系的研究提供了一个全新的视角。

表5 明清至民国期间全国昆笛曲社分布表[56]

  (二)昆笛演奏风格的南北分野

  艺术风格不同于一般的艺术特色,它可以通过艺术表演与作品来反映时代、精神、思想及艺术家独特的审美,艺术风格是由艺术家主观因素与艺术表演、作品所处时代条件等客观因素相统一而形成的。

  昆笛演奏风格的形成与演变也遵循这一艺术规律。自魏良辅对昆曲进行改革以后,昆笛演奏风格以柔媚婉转为主,讲究唱腔的韵律感。明万历年间,昆曲沿大运河由南至北传入北京,受地缘文化变迁与宫廷雅乐、民间器乐乐种等其他因素的影响,昆笛演奏转向强调节奏鲜明,曲调豪迈遒劲,体现出与南昆迥然不同的演奏风格,史上称为昆笛演奏风格的“南北分野”。首先,在昆曲流派传播的其他区域如湖南、江西、四川等地,虽然受不同昆曲流派表演艺术风格的影响,昆笛也呈现出极具个性的演奏风格,但“南、北”笛乐流派依然是主流。其次,与民族器乐独奏中笛乐有所不同,昆笛并非独奏乐器,而是伴奏乐器,它的风格流变与昆曲发展密不可分,因此,只有在分析昆曲发展的艺术规律基础之上,才能准确把握昆笛演奏风格的艺术特征。

  昆曲音乐为曲牌体,其主体有南曲与北曲构成,实质上为昆笛演奏艺术的南北分野做了很好的铺垫作用,就技术而言,昆曲发展初期,“南派重气、北派重舌”,其意为南派昆笛注重气息的运用,比如重视气震音在昆曲唱腔旋律的修饰作用。而北派昆笛则注重舌功的表现,比如曲牌、过门演奏中花舌技巧的运用。虽然随着南北文化交融的深入,昆笛南北分野的界限、演奏范式并不如初期那样严格区分,经常可以在北方昆曲剧目中看到司笛手演奏南派昆笛的叠音、赠音技巧,也可以在苏昆剧目中看到北方昆笛花舌与舌功断奏技巧的运用。但总体上所显示出的南北昆笛演奏风格,仍然十分鲜明与突出,现做分析如下。

  1. 演奏腔格的不同

  魏良辅在《曲律》所云:“南曲不可杂北腔,北区不可杂南字。”[57]昆曲在发展之初就提出了关于行腔的严格要求。腔格作为昆曲谱腔与唱腔的格律规范,是昆曲艺术最终呈现的核心,无论是制谱,还是唱曲都需要一定的腔格予以支持。根据使用功能的不同,唱曲的腔格还可分为字律源腔格与唱法源腔格两种,前者指的是唱腔来源于曲牌文辞,强调单个及多个相连曲字声调的组合;后者的本质是唱法技巧问题,包含了唱曲的气息调度、共鸣位置、力度及音色控制等。[58]南北昆笛的演奏腔格虽然演奏风格各不同,但是都有一个共同的功能——托腔保调,既要保证昆曲演唱的“字正腔圆”,又要保持四声的正确,风格准确,传情达意。因此,就演奏腔格来说,在用法上南北昆笛又有所区别。比如南方昆笛多用叠腔,而北方昆笛多用撮腔。两者区别在于撮腔必定是一拍三个音符,并且节奏为固定的“XXX”,而叠腔在形式上则有多种变化,几个相同音符的重叠组合可以变化多种组合方式,比如“三叠腔”“四叠腔”。尤其是三叠腔在昆笛演奏中极为重要,可以在三叠腔的第二音用高于本音的变化音来增强唱腔色彩的变化。

  另外,昆笛演奏一定要依据南北昆曲唱腔字调、声调不同而使用不同的演奏腔格。比如北方音调与南方音调相比,均有从高到低的下落特征,且部分北方区域的音调(如北京)在下落的同时还有复升的可能,这种不同的原因是字调、声调在行腔格式规范所决定的。南昆司笛手北上以后,为了更好地在北方的戏曲舞台生存,自然而然糅合了北方其他姊妹戏曲声腔的伴腔特点而形成新的风格特征,这些特征不仅体现在昆笛所伴唱的旋律之中,更体现在其演奏的音乐风格上:北曲豪迈洒脱,曲风慷慨激昂,少用托腔强调腔格演奏的节奏性;南曲柔美秀丽,字少腔多,讲究曲调的婉转与抒情之美。

  值得注意的是,昆笛依据南北昆曲唱腔演出的不同,还可以选择特有的润腔方式。比如豁腔多用去声字,而嚯腔多用上声字,腔多用阴上声字及阳平声浊音字。叠腔、擞腔、滑腔、垫腔、带腔等腔格在南方昆笛演奏中较为常见,而拿腔则深受北方昆笛演奏员的喜爱。

  2. 演奏技巧使用的差异

  受不同地域文化的影响,南北昆笛在演奏技巧上也体现出较多的差异。南方昆笛演奏之音乐风格是建立在吴越文化的基础之上,江南丝竹、吴越民歌、清曲评弹对南方昆笛技巧的形成与使用起到了至关重要的作用,故南方昆笛多使用叠音、打音、连音、倚音、气震音等技巧为特色。而北方昆笛演奏技巧根源于燕赵文化区,河北吹歌、寺庙音乐、杂剧等姊妹艺术的交流与融合催生了花舌音、滑音、吐音、飞指、剁音等北方昆笛专属演奏技法。值得注意的是,随着南北文化交融的进一步加深,北方昆笛又衍生了许多新的演奏技巧。笔者曾随北方昆曲剧院一级演奏员徐达君先生学习昆曲四年,徐先生曾师承江南笛王许伯遒,在传授笔者笛艺的时候曾亲自示范了“猫爪”“托梯”“杠杆”“嘣”等几乎失传的北方昆笛技巧。尤其是“猫爪”与“托梯”,讲究指法灵活多变,与民族器乐中笛乐之叠音、打音技巧不同的是,其侧重指法虚实按孔与气息的配合,多适用于北方昆曲剧目中不同角色声腔的塑造中,比如青衣、闺门旦、小生的唱腔中,“猫爪”技巧的使用可以使旦角唱腔音色轻柔华丽、生角潇洒脱媚,极富书卷之气。而“托梯”则多用在老生、花脸的唱腔伴奏,粗犷气息与快速叉口指法的结合可以使唱腔极为苍劲雄浑,给人以苍凉之感。

  就艺术风格的特征而言,昆笛演奏风格秉承了自明清以来的南、北音乐传统,在漫长的发展历程中,经历了不懈的探索和创造,产生了无数经典的艺术作品,客观上促进了昆曲在全国范围的传播与推广,这种质朴雄健的“北派”乐风和隽永柔美的“南派”曲韵,与其他地区民族器乐乐种相区别而独树一帜,不得不说是昆笛演奏风格发展中一种标志性的显现。[59]

  结语

  总而言之,京杭大运河是昆笛产生、传播与发展的重要载体,京杭大运河文化变迁使昆笛与昆曲艺术结合得更加紧密,书写了昆笛笛乐历史上极为重要的篇章。从魏良辅昆腔改革、昆班进京到新中国成立后的昆曲振兴,大运河始终扮演了极其重要的角色。大运河文化作为一种极具交融与开放性的水文化,促使了昆笛发展中南北文化的融合与贯通。大运河文化又是极具市民性与娱乐性的,这充分体现在昆笛传播者与受众群体上,上至宫廷贵族的司笛手,下至村镇乡民的家乐、堂名,他们在昆笛的发展中起着举足轻重的作用,正是他们的存在,昆笛的生命力才延续至今。在“大运河文化保护”这一命题重新提出的今天,分析昆笛与昆曲艺术、整个大运河文化变迁发展的关系,有助于我们重新认识与评估大运河文化对中国戏曲艺术兴衰的影响。

  注释

  [1]杨红《民族音乐学视野中的区域音乐研究》,《中国音乐学》2014年第4 期,第108页。

  [2]黄凌飞《音乐文化地理的空间叙事》,《民族艺术研究》2019年第1期,第5页。

  [3]陈正生《“曲笛”琐谈》,《中外音乐资讯》2005年第8期,第27页。

  [4]杨荫浏《杨荫浏音乐论文选集》,上海文艺出版社,1986年,第72页。

  [5]査阜西《査阜西琴学文粹》,中国美术出版社,1995年,第768页。

  [6][8]吴晓萍《中国工尺谱研究》,上海音乐学院出版社,2005年,第39、第40页。

  [7]王玮《昆曲曲笛研究》,博士学位论文,南京艺术学院音乐学专业,2012年,第2页。

  [9]伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》,《中国音乐》2008年第2期,第2页。

  [10]萧舒文《20世纪中国笛乐》,博士学位论文,中国艺术研究院音乐文化人类学专业,2010年,第4页。

  [11]吴樟华《论南北笛乐文化的差异》,《艺术教育》2010年第4期,第96、第97页。

  [12]陈正生《均孔笛研究(一至三)》,《乐器》2018年第6至第8期,第20、第26、第30页。

  [13]陈正生《郑觐文与20世纪初民族乐器改革》,《演艺设备与科技》2008年第5期,第5页。

  [14]孔令成《杭州余杭铜岭桥制笛技艺考察与研究》,硕士学位论文,杭州师范大学民族音乐学专业,2016年,第16页。

  [15]王晓俊《近现代中国竹笛改革研究》,硕士学位论文,南京艺术学院,2003年,第20、第21、第22页。

  [16]王永波《运河文化的运动规律及其启示》,《东南文化》2002年第3期,第66页。

  [17]本表部分数据引自霍艳虹博士学位论文《基于文化基因视角的京杭大运河文化遗产保护研究》,2017年,第12页。因本文侧重于昆笛研究,故主要突出大运河沿线昆曲为代表的戏曲文化变迁特征。

  ①刘致中、胡忌《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年,第619页。

  [18]腔格,是昆曲谱腔和唱腔的格律规范,是昆曲艺术最终呈现的核心。昆笛演奏的腔格对于昆曲演唱极为重要,是昆曲行

  腔的重要参照,同时也是昆笛的重要演奏技术之一。

  [19]王玮《昆曲曲笛研究》,博士学位论文,南京艺术学院音乐学专业,2012年,第1页。

  [20][24]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐辞典编辑部》,人民音乐出版社,1984年,第75、第76页。

  [21]袁静芳《民族器乐》,人民音乐出版社,1987年,第20页。

  [22]郑觐文《郑觐文文集》,重庆出版社,2018年,第353页。

  [23]陈正生《“曲笛”琐谈》,《中外音乐资讯》2005年第8期,第28页。

  [25][明]魏良辅《南词引正》,嘉靖二十六年(1547 年)文征明手抄本,第213页。

  [26][明]凌濛初《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏曲出版社,1959年,第254页。

  [27][29][清]余怀《寄畅园闻歌记》,《虞初新志》(四),进步书局线装巾箱本,1921年,第236、第238页。

  [28][明]沈宠绥《度曲须知》,《中国古典戏曲论著集成》(五),中国戏剧出版社,1959年,第196页。

  [30][明]徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》(三),中国戏剧出版社,1959年,第242页。

  [31][明]王骥德《曲律》(卷一),湖南人民出版社,1983年,第112页。

  [32][清]李斗《扬州画舫录》(卷五),中华书局,1960年,第52页。

  [33][清]李斗《扬州画舫录》(卷五),中华书局,1960年,第57页。

  [34][民国]汪坚青等《杭县志稿》卷十四《实业》,影印版,1868年,第216页。

  [35][清]张吉安等《余杭县志》,影印版,1805年,第321页。

  [36]杭州市余杭区地方志编纂委员会《余杭通志》,浙江人民出版社,2013年,第354页。

  [37]该公式为明清制笛公式,由时任南京空军政治部文工团朱虎雄先生口述,上海艺术研究院陈正生先生记录。其中Ln是音孔在笛管上的开孔位置,L0为有效管长,0.85是指每相邻音孔之间的间距是有效管长的8.5%,由此来认定音孔的均匀开孔位置。

  [38]陈正生《箫笛制作工艺述评》,《黄钟》1991年第3期,第42页。

  [39]中华书局编辑部《历代天文律历等志汇编》,1976年,第678页。

  [40]陈正生《荀勖“笛律”暨“泰始笛”研究》,《音乐与表演》2014年第1期,第94页。

  [41]杨荫浏《杨荫浏音乐论文选集》,上海文艺出版社,1986年,第189页。

  [42]叉口指法又称为“羊角”指法,也是特指昆笛的一种指法,其目的是通过指法的变化来吹奏变化音程,叉口指法的运用可以有效弥补昆笛在转调演奏时音准的缺陷,提高转调演奏的稳定性。

  [43]气口指昆笛演奏过程中风门及风口的总称,气口用以控制吹奏口风的力度,从而来影响到音乐高低的变化。

  [44]郑觐文《箫笛新谱》,上海文明书局,1924年,第32页。

  [45]陈正生《均孔笛研究》(三),《乐器》2018年第8期,第20页。

  [46]陈正生《郑觐文与20世纪初民族乐器改革》,《演艺设备与科技》2008年第5期,第6页。

  [47]刘致中、胡忌《昆剧发展史》,中国戏剧出版社,1989年,第685、第686页。

  [48]蒋晓地《昆笛技巧与范例》,台湾西风图书出版社,2001年,第11页。

  [49][清]余怀《寄畅园闻歌记》,《虞初新志》(四),进步书局线装巾箱本,1921年,第237页。

  [50]伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》,《中国音乐》2008年第2期,第2页。

  [51][明]张瀚《松窗梦语》,上海古籍出版社,1986年,第124页。

  [52]吴新雷《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社,2002年,第314、第315、第316、第323页。

  [53]朱俊《昆曲在北方的流传与发展》,博士学位论文,中国艺术研究院戏剧戏曲学专业,2007年,第27页。

  [54]王道伟《昆山县志》,上海人民出版社,1990年,第675 页。

  [55]杨荫浏《中国音乐史纲·传说久远的昆曲社》,上海万叶书店,1952年,第1页。

  [56]吴新雷《中国昆剧大辞典》,南京大学出版社,2002年,第212页。

  [57]魏良辅《曲律》,三联书店,2014年,第321页。

  [58]俞妙兰《昆曲腔格概述》,《上海戏剧》2017年第4期,第40页。

  [59]伍国栋《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》,《中国音乐》2008年第2期,第2、第3页。

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