一 形式的两重涵义

　　1854年，奥地利音乐学家爱德华汉斯立克出版了他的《论音乐的美》。他宣称音乐美“是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中”，乐音的各种组合用来表达作者的乐思（Musikalische Ideen），这便是音乐的目的；乐音及其组合“不是什么用来表现情感和思想的手段或原料”。换句话说，音乐的内容仅仅是“乐音的运动形式”，它“不描写任何情感”1。

　　汉斯立克的论断与人们朴素的体验相去太远。谁没有被音乐深深地感动过？谁没有在欣赏音乐时涌现出不绝的激情之流呢？非议是难免的。然而，如果深入探究音乐影响人们情感的过程，却很容易发现汉斯立克的理论所包含的合理内核。

　　图1是艺术作品影响审美主体（观赏者）的示意图。由于乐音无法标示（音符不等于被听觉接受的实际音响），我们用图形（视觉艺术作品）代表作品。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图1

　　右侧的方框代表审美主体。审美活动中主体的精神活动是十分复杂的，我们暂时把它作一个“黑箱”。它左侧的箭头表示输入作品信息，右侧的箭头表示输出——审美效应。审美效应包括审美中的一切生理、情感、思想的变化。

　　我们暂时不去追究“黑箱”的内部构造，但可以确定的是，在它左侧最外部有一感官受纳器细胞层。

　　主体接受艺术作品，总是从感官的感受细胞开始的。色彩、线条、形体、音响，都首先作用于感觉细胞（受纳器，receptor），然后才通过神经系统传达到主体有关部分，引起复杂的反应。毫无疑问，受纳器是艺术作品进入主体的唯一通道。接下来的问题是，受纳器从作品中获取的到底是哪些东西？

　　细胞生理学告诉我们，视网膜中的杆体和锥体细胞（rod与cone）只能感受光线的明度和色相（强度与颜色），听觉受纳器（毛细胞，hair cells）只能感受声音的强度（振幅）与频率2。

　　这些便是主体能从艺术作品中直接获取的一切。换句话说，主体只能从作品中直接感受形式的物理性质。这里没有给情感留出位置：迄今尚未发现受纳器能直接接受情感。

　　现代心理学告诉我们，人们对外界信息的收取是有选择的，它受到人们心理结构的制约，但不管如何选择信息，审美活动中，其选择范围总不会超过受纳器所能接受的一切，即是说，信息的最初选择始终在作品的物理性质中进行。

　　情感活动是作品的物理性质在“黑箱”内部与主体的固有构造（精神的与生理的）相互作用的结果。

　　造成人们普遍感到艺术作品直接呈现情感的原因，是由于受纳器与“黑箱”内部的各种反应衔接十分紧密，以致绝大部分美学和艺术学理论都没有去小心地分离出这一层次，因此人们始终把相当一部分输出的内容（主要是情感）误认为是作品所直接“呈示”的，是人们从作品中吸取来的。罗丹说：“艺术就是感情。”3这是对审美活动很好的概括，但这是把整个接受过程都包括在内的概括。人们在审美中绝不会感到由感觉细胞层向精神层次的转移：这是一个不可省察的过程。一般说来，人们的鉴赏力越高，从触及作品到作出反应就越迅速，罗丹正是处在相当高的审美水平上对这一过程进行了概括。对他来说，作品信息极为迅速地转化为情感，以致根本察觉不到作品与情感之间的任何间隙。但间隙毕竟是存在的，即使对天才来说，他的受纳器在生理性质上与常人也没有什么根本的区别。情感一定是由别的机制所引发的。

　　“黑箱”——主体审美机制的构造极为复杂，仅仅从输出端的情感反应来论述作品、研究审美过程，异常困难，理论上的很多分歧（可以说大部分争执）都起源于研究者审美感受的差异。只有对“黑箱”的构造进行研究，才能真正促进我们对作品、对审美过程的认识。尽管这种研究十分困难，但任何微小的进展都可能带来重要的收获。

　　汉斯立克在人们笼统的审美感受中切下了一刀，这一刀正好把受纳器与整个“黑箱”分开。这使艺术研究突然面对一种简单明了的事实：我们能够清楚地把作品直接提供的和由作品间接引发的区分开来，就是说，把作品的形式构成（物理性质的总和）与它所激起的主体的一切活动区分开来。

　　这样，我们便可以把形式的内涵分成两个层次：形式的物理性质的总和称作形式构成，这是能被感官直接接受的成分，它是形式的第一层涵义；如果考虑到形式所具有的全部精神内涵，这种包括内涵的形式则称为“有意味的形式”4，这是形式的第二层涵义。一件作品的形式构成所包含的全部“意味”，就是这件作品所表现的一切。一切形式构成都可能获得一定的表现内涵，即都能表现一些什么。例如，一幅拙劣的书法作品也能使人产生庸俗、浅薄或琐屑的感觉，从表现机制来说，它与一幅杰作没有区别。

　　美学研究当然应该是对创作、作品、审美的综合考察，但是每一部分的深入研究是在新的层次上进行综合的基础。把物理性质划分出来，有利于对作品形式的研究，有利于揭示被深深掩藏的理性、情感、修养、功力等与形式的联系方式，同时也将使我们对艺术才能的构成和判断，对如何深入作品，获得更深刻的认识。

二 艺术形式与文学形式

　　我们只能直接接受艺术作品的形式构成。受纳器像是一道严密的过滤网，隔断了一切表现内容的直接流通。表现的唯一中介，便是艺术作品的物理性质，不能影响到物理性质，或者说，不能反映在形式构成上的，便不能被表现。作者的思想、激情如果不能影响到形式构成，这些思想、激情便毫无意义。艺术创作中，常常可以见到作者创作时激动万分，但作品却缺少感发的力量，原因大抵出于此种。

　　我们或许寻找不出思想、激情与形式构成的严格对应关系，永远无法指出哪一种情绪或思想对应线条的哪一种曲率、那一种节奏，但这种原则无疑是存在的。它提醒我们注意艺术活动中形式构成（艺术作品中全部物理因素的总和）无比重要的意义：它承载着作品一切精神内涵。

　　人们越来越认识到，艺术作品的涵义是十分复杂的。它既包含形式构成直接倾诉的东西（如书法作品所表现的激烈气氛），也包含对作者修养、性格、气度的体认，由于同过去作品的某些相似之处而引起的与历史有关的感受（例如，由于作品同怀素草书的某种相似，而引起对过去那个时代，以至整个民族历史、文化的感受），对时代气氛和审美理想的感受（如从作品激烈变化的节奏中体察到这个时代的某种基调），以及一种结构所特有的符号含义等等。但所有这一切，都是从对形式构成的感受开始的，我们无法离开一种具体的结构来谈到这一切。

　　艺术形式与文学形式的比较更能显示出艺术形式的特点。

　　文学形式为感官所提供的是印刷符号和语音，对印刷符号的视觉印象在文学赏鉴中不占据重要位置（尽管在某些现代文学作品中已注意利用它的表现力），对语音的敏感当然是十分重要的，但它不具备独立性（不表达语义的声音变化不可能构成文学作品），总要依附于一定的语义。文学作品向感官提供的印刷文字主要是作为约定性符号起作用，符号输入主体后，唤醒各符号相应的语义，符号的作用即告结束——就是说，我们在文学接受的“黑箱”中，可以紧接着受纳器细胞层划出一语义层。当然语义层并未完全覆盖住受纳器细胞层，那是为感官印象直接参与“黑箱”内部活动所留下的通道，但语义层无疑覆盖了前一层面的绝大部分（图2）。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图2

　　语义层的存在使文学接受时受纳器的工作性质大不一样：它在相当程度上只要为识别符号提供最低限度的物理性质，而不要求艺术接受时那种对物理性质无微不至的感受能力。

　　如果纸上写着这样几个字：“夕阳千万峰”，作为文学赏鉴，我们只要用两三秒钟辨识出这些字，然后便可以将它丢在一边，在诗句所刻画的情境中游弋；作为书法赏鉴，辨读不可避免会发生（除非不认识汉字），但更重要的是感受线条的结构、边缘的细微起伏、线条隐含的运动、晕化的层次……此后的审美活动，始终不离开这些因素的作用。

　　由于书法实质上利用的是书面语言的视觉形式，它不可避免地带有语言艺术的某些特点，如赏鉴时对文字的辨识、文词内容对主体的影响等等，但是这些并不构成书法审美中的主导因素。例如黄庭坚著名的《婴香方帖》，不过是作者抄录的一个药方，它不包含任何文学含义。这当然是一个特殊的例子，一般书法作品中文词的作用与此有所不同，我们将在第四节中论述。

　　绘画、雕塑、音乐中的题材，也有类似于书法中文词的语义性质。

　　题材对于每一位书法家的意义当然各不相同，有人对题材的含义异常敏感，有人则比较淡漠，但有一点对所有人都是相同的：形式构成的重要作用，绝不能被题材的语义性质（游离于形式的物理性质之外，诉诸理解）所掩蔽。

三 表现的深层机制

　　人们常常用“积淀”这个词来概括历史内容（社会的、心理的、民族的）进入艺术形式的过程5，但是这个过程有些什么特点？哪些历史内容能影响到艺术形式？哪些内容长期被当作重要的“意蕴”，但实际上对形式构成毫无影响？这些都是应当加以探讨的问题。从古代书法理论来看，社会变迁、时代风尚、自然规律、道德规范、情感变化，概言之，宇宙与人类生活中的一切，无不能在书法作品中得到表现。果真如此吗？

　　从个体来说，“含蕴”进入形式是由于“含蕴”与某种形式构成之间存在一种“同构”关系：“含蕴”所具有的、所暗示的张力、节奏与这种形式构成所暗示的张力、节奏相同或相似。例如，迅疾的线条与奔放的感情之间便具有这种“同构”关系。由于这种关系，一定的“含蕴”便寄托在相应的形式构成上。一定的“含蕴”之所以能发现相应的形式构成，主要是依靠选择。选择的对象包括作者所能见到的全部形式，以及在他的练习和习作中出现的全部形式。在这些为数众多的形式中，与“含蕴”具有同构关系的被挑选出来，其余的则被放弃。如果一位作者性格中沉静、内向的因素使他偏爱含蓄、从容的线条，他自然会在杰作中挑选这一类作品作为目标或范本；练习中，他笔下可能出现各种情调的线条和结构，有时是由于失去控制，有时是由于性格中其它因素的影响，但他性格的基调会使他对这些意外的结果采取排斥态度。长此以往，终将使他性格中的主导因素获得对应的形式构成。这当然是一个被大大简化了的例子，实际影响选择的因素十分复杂。由于选择主要在潜意识中进行，选择过程目前仍然难以详加分析，但选择无疑是个体倾注表现内涵的主要机制。

　　无数个体选择中的共同成分便成为集体的选择、时代的选择、民族的选择，这些共同的选择使形式构成的某些因素保持一定的组织形式，这便是历史内容在艺术形式上的沉积。

　　从原则上来说，任何形式构成变化丰富的艺术都具有无限的表现力，因为世界上与一种形式具有同构关系的事物是不可穷尽的。因此，一种艺术具有何等广泛的表现力，并不仅仅取决于这种艺术形式的承载能力，更重要的倒是人们愿意在多大范围内寻找它的同构物。

　　同语言文字涉及一切领域不无关联，人们在一切领域中寻求书法形式的同构物。更深刻的原因当然必须在书法艺术的哲学基础中去寻找，在这里我们可以说到的是，这种长期的追求形成了强固的心理定势：一切都似乎逃脱不了同书法的联系。另一方面，为了建立不同内涵与形式的联系，人们不得不去细心体察形式构成的微妙区别，这促进了人们对书法形式构成的敏感，也促成了形式构成无微不至的复杂变化，而这种敏感与构成的复杂变化，又转而成为“书法表现一切”这种观念的有力支持。——就这样，在几十个世纪观念、感觉、形式的共同作用下，书法不仅成为中国艺术，恐怕也是全世界各种艺术中表现范围最为宽泛的一种。

　　让我们来看看人们对书法表现功能的认识：

　　同流天地，翼卫教经。（项穆《书法雅言》）

　　禀阴阳而动静，体万物以成形。（虞世南《笔髓论》）

　　情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。（孙过庭《书谱》）

　　吾观楚公钟，知其俗悍；观齐侯 ，知其民便；观晚周文字，而谲诈之风炽矣；秦刻险 而祚短，汉篆宽平而运长。（曾熙《跋毛公鼎》）

　　达其情性，形其哀乐。（孙过庭《书谱》）

　　可喜可愕，一寓于书。（韩愈《送高闲上人序》）

　　书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而己。（刘熙载《艺概》）

　　柳公权日：“心正则笔正。”余今日：“人正则书正。”（项穆《书法雅言》）

　　这些并非全部与书法艺术形式具有同构关系。由于致力于在一切方面寻求同一种艺术的联系，过于强烈的愿望，往往使人们忘记“同构”这个前提（潜意识中的前提），而把一些没有同构关系的事物也互相捏合在一起。例如，出于一种道德规范对作者产生厌恶，便可能直接转化为对他作品的态度。

　　一位书法家在谈到张瑞图时说，看见他的字就想到他在魏忠贤门下奔趋的丑态。这是一个典型的例子。张瑞图的政治表现并不能反映在他的形式构成上，从蔡京、秦桧书法作品的构成中，我们也无论如何寻找不出判断一位品行低劣的权臣的根据。人们对他们作品的鄙视，并非由作品所表现的内容所致，而仅仅是自身道德规范对作品的投射。

　　这是我们所能确指的，与作品表现无关，但又被当作作品重要内涵的东西。这也许是我们目前所唯一能确指的这种成分，但这已使我们注意到，人们所认定的作品所表现的内容，除了依靠同构关系而进入以外，还存在另一途径：无内在联系的强行贴合。这种精神活动不是由作品的形式构成所激发，而是主体把自身固有的观念和情感强加在作品上。如图3，虚线表示这种由审美主体把自身的观念强加于作品上的过程。这一过程对审美活动是有妨碍的，例如对王铎的偏见就妨碍了人们对这位书法家作品的感受与评价。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　图3

　　这一类精神活动在一个民族的文化心理结构中能找到充分的根据，例如中华民族对伦理观念的超乎一切的重视。民族心理结构巨大的稳定性，保证了这种非审美的精神活动对审美活动的有力影响。

　　以上我们简单地讨论了表现内涵进入作品的主要机制。

　　我们已经知道，审美主体只能从作品中直接接受形式构成所包含的物理性质，这是审美接受的第一层次，属于生理活动；形式构成节奏、张力的变化，是形式构成的物理性质之间的相互作用，感受这些，必须接受一定的训练，积累一定的经验，它已经属于知觉的范围，这是审美接受的第二层次；此后，便是节奏、张力的变化与主体心理结构相互作用所引发的一系列心理活动。

　　让我们对书法作品中某些主要的表现内容进行一些分析。

　　仅仅由形式构成引起不出现联想的纯精神状态的变化（如从忧郁引向明朗、从平静引向激昂，以及同一状态不同强度的变化等），在音乐赏鉴中最容易发生，书法赏鉴中由于有文词的作用，主体不容易在这种状态中停留，心理活动总容易转向其它方面。

　　关于自然界的基本规律（“同流天地”、“本乎天地之心”）。

　　人类发展史上，对于无法理解的社会、人文现象，人们屡屡到自然现象中去寻求解释。中国古代哲学中自然界处于一个特殊的地位，“天人合一”成为中心议题之一。庄子说：“天地与我同生，而万物与我同一”（《齐物论》），自然完全与人融为一体。程颐说：“道未始有天人之别，但在天则为天道，在地则为地道，在人则为人道”（《语录》二上），更是把自然规律、人伦义理，以至一切人类活动熔为一炉。人们在书法作品中所感受到的节奏、张力的变化，会引向从自然界得来的感受，以至同隐约感受到的自然规律融合在一起，是自然不过的事情。

　　关于时代风尚的变迁。

　　时代的审美趋尚当然会以不同方式影响到每一作者，经验丰富的赏鉴者很容易根据作品风格判断它所归属的时代。这是人们把作品的节奏、张力与心中存储的各时代的节奏模式进行比较而做出的判断，它是感受之后所引发的思维活动。至于曾熙能从各时代的字体中看出社会的主要特征，其中既包含合理的判断，又包含从既定观念出发的选择和不适当的比附。“秦刻险 ”，可能是指权量刻辞之类，如果他选取另一些刻石（如《峄山碑》，或秦代律简，与汉代一些流便、简率的简牍相比呢？很明显，这里反映出在确定作品的表现内涵时，既有的感情和观念的影响。

　　关于情感。

　　丹纳说：“除了数学性质，声音还同呼喊相似，人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力、细微、正确，都无与伦比。”6声音的表现力在于它同人类生活极为密切的联系。任何一个人，都在心中无数次沟通声音与情感的联系，也无数次通过这种联系，用声音来表达自己的情感，因此，声音与情感之间的同构，已成为人类心理中一种基本的结构。西方选择了音乐，但中国的音乐没有能朝着这个方向不断发展，这种功能在相当程度上被书法所代替。——文字书写与人类生活极为密切的联系，使它成为唯一能代替人声表情功能的事物。有意思的是，书法也同音乐一样，与语言具有十分紧密的联系，西方选择的是与语言有关的音响形式，而中国选择的是与语言有关的视觉形式。当贡布里希说出书法“在中国文化中的作用与我们文化中的音乐形成很好的对比”时，他是凭直觉谈出了一个重要的命题7。

　　关于“书如其人”。

　　这是人们关于书法表现问题谈得最多的话题。

　　刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。” 8

　　除去刘熙载所说的学识、才能、志向，文献中所言及的还有性格、气质、身体状况、人品、命运等。这几乎囊括了一个人内部和外部生活的全部内容。其中大部分内容，要证明或否定，都难以做到，我们只能根据多数人的经验，也依靠自己的经验，作一大致的判断。这里所说的“多数人的经验”，也仅仅指前人和今人留下的文字中对有关内容所持的态度。

　　学识、才能、性格、气质、身体状况，是我们从书法作品中比较容易感受到的部分。就创作过程而言，孙过庭说到“五乖”、“五合”（《书谱》），连天气都会影响到书写，这些与作者审美理想、审美趣味、书写状态密切相关的因素，怎么可能不影响到创作？

　　志向，如果指的是目标坚定之类，它怎么与性格的有关表现（意志、毅力等）区分开来？如果指的是目标高远，那又怎么把它与学识、才能有关的审美理想作一区分？此外，志向既有关艺术水平之类具体的目标，又有关精神境界之类无形的修炼，要从作品的感受中把它们给区分出来，也是一件难事。

　　命运，在前人的论述中，指一个人人生的道路和归宿。能从书法中看出一个人的结局，是书法表现问题上引人入胜的话题。人们提供了一些例子，原理、证明当然付之阙如。这不是一个能够轻易否定的判断。人们可能将所见过的书法与作者的命运不断进行对比，以至察觉到其中某种对应关系。这里既有对书法细微处的敏感，又需要漫长而丰富的人生经验。

　　以上所谈到的内容，从创作一端来说，无疑对作品有所影响，但从接受一端来说，大部分内容难以作细致的区分。与人有关的内容合在一起，影响到作品的构成和含蕴；这些含蕴也是作为一个整体而被我们接受，我们能对其中的某些内容作一分说，但影响作品的因素和从作品中提取的表现内涵，并不存在一一对应的关系。

　　所谓“人品”，大致包括三部分内容：一，精神生活所处的层次；二，品格；三，节操。

　　精神生活所处的层次，指的是格调、精神生活的氛围等，与学识、才能、性格、气质、志向都有关联，在表现内涵上也融为一体。品格，指的是处世与为人的基本态度，如正直、谦和、诚实、阴险、刻薄、虚伪等，其中一部分与性格重叠；部分内容肯定能在作品中有所反映，但有些内容，如仁慈、圆滑之类，便很难作出判断。至于“节操”，恐怕我们找不到它与作品之间的同构关系。但是由于对伦理观念的高度重视，人们无论如何要把“同流天地”的书法与整个“人品” 联系在一起，只是有时“书品”与“人品”的距离太大，无法弥合，才不得不拆开两者的联系：“褚中令书，昔人比之美女婵娟，不胜罗绮，而其忠言谠论，直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎！”9

　　刘熙载对“书如其人”的阐述最为透辟，但他也说过这样两段话：

　　观人于书，莫如观其行草。东坡论传神，谓：“具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天。”《庄子?列御寇》篇云：“醉之以酒而观其则。”皆此意也。

　　书尚清而厚，清厚要必本于心行，不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。10

　　前者是说，如果做不到任意率性，作品是不能表现自己天性的，从另一角度来说，即天性可以不被表现，或者说可被掩饰；后者更是明确指出，作品表现出来的可以是别人的精神特征。这是与“书如其人”对立的命题。书法并不总是“如其人”的。

　　关于文词。

　　书法作品总要书写一定文词，文词一定会对审美感受有所引导和制约。作品中文词的作用类似于标题音乐中的标题。虽然音乐激起的情感活动不受具体生活情景的限制，标题却引导人们朝一定方向展开感受。例如贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）第五交响曲《命运》，这一标题多少使人在欣赏音乐时引起对人类命运和自身命运的联想，而使欣赏时的心境整个被染上一层特殊的色彩。书法中文词的作用是不可忽视的。 “惟见神采，不见字形”是书法欣赏的重要阶段，但深入的、反复的观赏，总会要求对文词的辨识。对于难以辨读的作品，如草书，人们总要把释文附于作品之后；这不完全是出于研究的目的，它也反映出一种心理趋向：只有辨识出文词后，我们才能心安理得地欣赏。这里便反映出文词—语言对书法作品的某种不可或缺的作用。文词过于强烈的影响，会使书法沦为附庸的地位，因此真正的书法家总是强调“神采”，尽可能维持线条的独立价值；不过由于书法与文词存在不可分拆的密切联系，在创作中应尽可能使线条的情调与文词的情调达到统一，同时从创作心理来说，选择适当的文词，也有利于在创作中进入并维持书法作品所要求的情境11。

　　从以上讨论中可以看出，书法作品所能提供给主体的，仅仅是作品的形式构成，绝大部分习惯上认定的表现内容都存储在主体的心理结构中，不过由构成所“唤醒”，或者是在构成的影响下所进行的比较和判断。因此，对于书法到底具有何种表现力的问题，主要应该在一个民族的心理结构中去寻求。如果说，倾注进作品的和从作品中“提取”出来的还颇为相似，那只是由于作者和观众的心理结构有许多相似之处；如果在不同民族之间也能产生共鸣，这仍然是由于人类心理结构中存在类似之处。人类感官受纳器的功能决定了艺术所直接传递的东西是十分有限的，作者与观众心理的同构才是心理内容渗入审美活动的主要机制，没有这一前提，任何历史内容在艺术形式上的沉积都不可能被感知。

　　我们应该尽量感受、研究、理解艺术形式，但不能在形式上寻求它们所不具备的东西。表现问题的深入探讨，实际上是形式与民族心理结构关系的研究，从这里可以领会到当代西方美术理论从形式论转向历史文化领域的逻辑线索。

四 表现与艺术敏感

　　我们对书法艺术中的表现内容进行了分析，它大体上可以分为以下几个层次：

　　1 作品形式构成的张力变化所暗示的情感活动；

　　2 作者的气质、性格、修养等；

　　3 作品所反映的时代特征、民族性格、哲学思想、美学观念等。

　　很明显，不是每个观赏者都能从书法作品中提取出这些内涵。只有具备某种敏感，才可能从作品中感受到尽可能多的东西。那么，感受作品的表现内涵，到底要求一些什么样的条件呢？

　　对第一层次的感受，完全凭借对线条和空间的敏锐感受能力12。需要注意的是，一定要把感觉深入到构成元素（线、空间）中去，而不能仅仅停留在对某种字体习惯性的愉悦之中；同时应该随时把线和空间的观察、体验同内心生活，同情绪变化联系起来。例如，长期临摹颜真卿的行书，这种字体自然容易激发起临习者的情感活动，但仅仅做到这点是不够的，还应把这种敏感上升到线条质感、空间与情绪的普遍联系这一层次。一种字体只能反映线条质感、空间在一定范围内的变化，而人们的感受不应受这个范围的限制。

　　第二层与第三层内容十分丰富，它们都同形式构成保持一定的关系，但如前节所述，表现内容只有在具有相应心理结构的个体中才能被感知，所以感受这一部分内容，必须具有相应的历史、社会、哲学、文学方面的知识以及足够的人生经验。一个对唐代历史缺乏了解的人，即使感受到了唐代狂草中奔放不羁的激情，也不会把它当作唐代某种精神生活的体现；一个对中国哲学缺乏了解的人，也绝不可能把书法作品中黑与白的对比看作阴阳之道的象征，甚至进而把它看作世界构成法则的反映。

　　这种对主体自身固有结构（知识结构、心理结构）的依赖，也反映了书法艺术的一个特点。

　　由于书法的形式构成无法直接描绘现实生活，书法艺术不向观众提供具体的历史、文化知识和人生经验（文学在这些方面能提供丰富的内容）。音乐与此有相似之处。如果仅仅局限在这些艺术的界限内，无法使个体的知识结构、心理结构获得充分的发展，就是说，要使知识结构、心理结构上升到更高的层次，一定要在专业领域之外去寻找支点。

　　这成为中国书法重视“修养”的原因之一。

　　“修养”一词在中国文化中含蕴丰富，它既包含各种文化知识，又包括对性格、气质的陶冶。“修养”，可以理解为改造与调整知识结构、心理结构的一切手段，又指知识结构、心理结构所达到的水平。强调“修养”，对作者而言，保证了“人”的丰满；对观赏者而言，保证了充分领悟作品蕴涵的可能性。

　　对书法作品中表现内涵的领悟，除了依赖于知识结构、心理结构的适当组织外，还要求对构成元素有足够的敏感。

　　在审美活动中，这两种能力应该是联系在一起的。例如，对苏轼、黄庭坚、米芾等人行书潇洒、流畅这一特点的深切感受，在一定条件下，可能转移为对宋代士大夫阶级政治地位、生活方式的感受，这时对深层表现内容的感受建立在对形式构成深入感受的基础之上，两者很好地融合在一起。但是我们也常常发现两者脱离的情况。缺乏相应的知识结构和心理结构，当然大大限制了对作品各种潜在的表现内容的感知，而具有较为理想的知识结构和心理结构，但缺乏对形式构成的敏感，情况就显得复杂一些。例如，一个人缺乏足够的对线和空间的感受力时，面对宋代行书，也可能引起对宋代社会、政治、文化的丰富联想，引起激动——这种激动只是一种假象，它与对形式构成的敏感无关，与人们对书法艺术的感受力无关。这种激动对书法艺术毫无意义。这是由历史和艺术史知识引起的激动。这一类激动与对形式构成的敏感几乎没有什么关系，它绕过形式构成而在其它方面寻找支点。它无法作为艺术敏感的标志。例如，一位文学修养深厚的人，尽管对线、对空间缺乏敏感，但很容易在一件倪云林的绘画或罗丹的雕塑前浮想联翩，其激动程度绝不下于一位造型艺术家。这当然不失为一种观赏方式，但它与艺术还保持着一段距离。

　　对艺术真正的敏感一定是从对形式构成的敏感开始的，一定是从受纳器开始的。只是在深深体察形式构成的一切变化，并在这些变化的引导下（也加入其它因素的作用）产生的激情，才同这一件艺术作品真正有所关联，激情的强弱才能在一定程度上反映主体对艺术敏感的程度。

　　对创作者来说，这种区分的重要性是不言而喻的。每个人的艺术感受中都会搀杂一些与作品形式构成没有直接关系的成分，但决定艺术才能的，毕竟主要是与对形式构成的敏感有关的一切。人们对历史、文化的敏感和对形式构成的敏感总是搅合在一起，后者常常被前者所压倒、所掩蔽，以至当知识水平不断提高时，对形式的敏感却未能取得进步。“有人用思想来感觉”，这种人不可能在增长知识的同时提高对形式的把握能力。他的激情主要地并不是来自形式构成，而是来自其它方面。他没有在激情与形式构成之间建立一种经常的联系，他的激情与形式彼此隔绝。他以前总是从别的道路走向激情，绕过形式构成而走向激情，因此当他被生活所激动而投入创作时，找不到激情通向形式构成的道路。从另一个方面来说，他可能是敏感的，但就审美活动来说，这只是一种伪敏感。这种伪敏感使许多学习艺术者长期陶醉在一种虚假的良好的自我感觉中，他们可能在人生经验、文化知识等方面有所收获，但在真正的艺术敏感、艺术才能方面毫无改进。

　　伪敏感将导致一种艺术失去其存在的必要性。每一种艺术都对应若干特殊的感受能力，如音乐对应对乐音运动的感受能力、书法对应对线条一切变化的感受能力。人类这些感受能力同这些艺术之间保持相互依存的联系，相应的艺术活动中敏感的丧失，必然导致这种艺术的衰微。设想一下，如果人们都不去培养对线条的敏感，而仅仅从书法作品中去进行关于文学、历史，或者关于“修养”的联想，这个时代的书法感受力将会衰退到什么地步。这样的艺术很容易被其它艺术取代，或者沦为其它艺术的附庸。

　　真正的艺术敏感是从对形式构成的敏感开始的。这种敏感的第一层次，是对形式细微变化的良好的辨别力。如果你能辨别出别人不能辨别出的线条曲率的变化，那么你比别人更敏感。杰出的音乐家常常能辨别出极微小的音高和音色的变化。——敏感的最后一个层次是激情，是强烈的内心效应。这两个层次之间是我们此处无法探究的复杂过程，但明确了这两个层次，已使我们可以对敏感做出比较完整的解说。对艺术的敏感，就是察觉形式的细微变化并由这些变化引起情绪强烈变化的能力。我们强调形式的细微与情绪的强烈。人们常说，艺术家应能从生活中看出别人看不出的细节，这种能力也总是从辨识细微物理性质差异开始的。艺术家像是一台功率放大器，他必须把形式上小小的信息变化化作情感的电闪雷鸣。在这两者之间——尽可能微小的形式变化与尽可能强烈的激情之间，我们便可以区分出敏感的不同层次。

　　对修养的强调无疑是正确的，因为只有知识结构、心理结构的改善才可能使创作和审美活动获得丰富的内涵，然而一定要找到修养通向形式构成的道路，否则它无法影响到艺术才能的发展。

五 法度与表现

　　有一种意见，认为书法即书写的“法度”。现在已经很少有人这样来定义书法，但是从学习和创作实践来看，“法度”确实占有十分重要的地位。

　　什么是“法度”？规矩，制度，法式；书法艺术中用来指长期形成的形式规范，如各种书体中点画的写法、结构的一定规则、章法的某些程式等。这是一个含义巨大的模糊概念，可以说它包容一切传统，但又无法确指——任何程度的确指都会遗漏重要的内容，但人们为了在实践中运用它们，又不得不加以具体的表述，如“永字八法”、“笔笔中锋”、“结字三十六法”、“始艮终乾”等，它们是一群难以穷尽的集合。不过，法度的内涵虽无法确指，但它的来源是清楚的：对已有形式构成的某种概括。

　　由于书法学习总是依赖于前人的杰作，对法度即使是很不全面的概括也为后来者提供了极大的方便，人们可以借此方便地把握形式构成的某些基本法则。例如，尽管“笔笔中锋”是一种有偏颇的主张，但一位初学者如果掌握了这一技巧，却能使他的作品线条浑厚，也具有相应的表现力。这种表现力当然不一定导源于他的内心生活，而更多的是表现了历史所沉积的某些东西，但这毕竟使作品获得了一定的深度。这比人们独自寻求形式的表现力更方便，也更有效。

　　学习其它艺术，也常常是以某种规范为入门的向导，入门以后，再广泛接触各种技巧，广泛接触生活，创造自己的形式语言和形式构成。即是说，进入任何艺术都可以以“法度”为依靠，但是没有哪一种艺术像书法这样严重地依赖“法度”。

　　书法中的规范是在漫长的岁月中逐渐形成的。由于它从外部（自然、人类生活）难以找到形式发展的支点，主要是在内部进行演化13，它在相当程度上成为一个自给自足的形式体系，因此过去所形成的技巧、图式具有很强的延续性；同时，书法的非摹像性质加上“整体植入”式的训练方式，使长期临摹前人作品成为学习书法的唯一途径——音乐的抽象性质与书法相似，但音乐有一个比较合理的训练体系。这无形中强化了“法度”的特殊地位。书法这种在基本性质上对“法度”的依赖，在书法史上逐渐造成越来越严重的危害。

　　由于“法度”是从已有的形式构成和形式技巧中提取而来——形式构成又总是和特定的表现内容联系在一起，因此“法度”是有它的表现内涵的。就是说，按一定的规范书写，即能表现相应的精神内涵。但是这里要注意一点，当一定的形式构成被创造出来时，它们同所表现的精神内涵保持紧密的联系，这是一种不断调整的动态联系，形式和内涵在作者精神世界中交融、流通，相互影响，相互制约。然而，当人们通过规范、法度来把握形式构成时，形式虽然会具有一定的表现力，但这种表现力已同作者精神生活联系微弱，也可能毫无联系：他在获得技巧的同时便获得了表现力，其间心灵可以不经受任何锤炼。这当然不完全是坏事，一位成熟的艺术家也不知在自己的意识之外凭借这一点得到过多少好处，更何况在一种历史如此悠久的艺术中，沉积在形式上的丰富的精神内涵，也多少要以这种方式进入后代艺术家的创作中。但是对法度的依赖，毕竟使每一个体失去了受到充分训练的机会。法度成为作者的心灵和形式构成之间的中介，同时，它往往成为两者之间的阻隔。

　　法度自身是不能生长的。法度具有丰富的内涵，但这是一个民族的历史的精神内涵，只有在一个时代的精神内涵发生变化，并通过曲折的途径影响到形式构成以后，法度才缓慢地作出反应。此外，一个时代精神内涵和形式构成的变化总是从少数个体开始，影响扩大，然后才由整个社会加以选择，形成历史的积淀，因此法度的改变总是落后于社会状况的变迁，落后于艺术家的探索，落后于一个时代的艺术实践。近代以来，书法对法度的依赖便造成了发展的滞缓，使它始终处于一个时代的艺术主潮之外；现代，人们常常把书法当作陶冶情性、深入传统文化的手段，而很少有人把它看作一种活着的艺术。许多思想开放的人们在书法领域却观念陈旧，原因也正在这里。

　　法度的变化、调整，依靠不断变化的社会精神生活的作用，但法度往往又隔断了精神生活与形式构成之间的联系。这个悖论经常造成书法的困惑。

　　让我们把讨论延伸到另一个层次，看能不能找到打破僵局的办法。法度是在形式构成层次上提出的规范。人们常常提到“功力”，“功力”实际上是指使形式构成符合一定规范的能力。“功力”在习惯观念中具有神奇的力量，“缺乏功力”足以置人于死地，但是却没有谁认真定义过“功力”。很难为“功力”确指一些内容，如力度、稳定性、线条厚度、结构的准确性等，都是，但又绝不完全。这同法度的不可穷尽十分相似。如果注意到“功力”、“法度”、“传统”（常常被贬低为“法度”的同义语）这些概念在许多场合经常连带出现并替换使用的话，大体上可以把“功力”看作法度在技术操作层次上的对应物。

　　据此，我们可以勾勒出一条由技术训练通向表现的途径：

　　功力→法度→表现

　　这是千百年来人们把握书法艺术的常规途径。被动获得的表现力仍然是强而有力的，只要按照规范书写，作品自然而然会表现出这门艺术中历史的沉积。在那些主要是塑造集体性格的时代，在那些精神生活和平安稳的时代，一切显得么谐调，那么合理，它有条不紊地造就一批批书法家和书法作品。但是当人们的精神生活失去平衡，或是由于人的觉醒，使个性有了表现的需求时，这条道路就显得太狭隘了。怀素面对满天云霞而沉思，黄庭坚久久地观察船桨入水的动作，都是被寻找法度之外的技术手段与形式构成的愿望所驱使，而明代中后期狂放不羁的草书，正表现出人们对自己内心生活的珍重和对法度的蔑视，其间虽有种种不足，但作品中磅礴的气势、个性的突出地位等，至今给人以重要启示。这一切，都可归结为个体在形式构成与内心生活之间重新建立直接联系的努力。这是与学习书法的常规途径互相平行的一条道路：

　　对线条的敏感→形式构成→表现

　　这条道路要求对线条一切品质（质感、运动节奏、空间结构）的敏锐感受能力，并且自觉地在内心生活与线条的变化之间建立经常的、密切的联系，以至使心灵与线条始终保持一种动态平衡——彼此都在不断变化，但始终保持适应。从这种活泼而紧密的联系中，作品便不断获得新的表现力。

　　这两条道路并不矛盾，它们完全可以成为一种互补的结构，同时相应环节之间也可以建立起联系：

　　  功力        → 法度

　　 ↓            ↓                   表现

　　对线条的敏感 → 形式构成

 　　人类生活终归是离不开“法度”的，当你发现E弦音高还相差四分之一度，当你学习自由泳想把手臂动作做准确，法度——规范都起着重要的作用。可以说，任何具体的要求都是法度，但是人类又毕竟有不断超越法度的能力，那就是创造——人类不仅创造作品，也创造新的要求、新的准则。在上述两个流程中，第一流程所包含的都是具体的内容，它主要面向历史；第二流程却完全是功能性的，它没有具体要求，它只强调一种能力，一种把构成与心灵联系起来的能力，而不去限定心灵的类属，也不去限定形式构成的域限，因而它是典型的开放结构。——书法史，以至整个艺术史上，真正的创造者都以它为贯穿全部生命的线索。这一流程始终指向现在，指向此刻，因此必然引向未来。当然，我们永远不能轻易地割断与历史的联系，当康定斯基谈到抽象绘画不能过早解脱与自然的联系时，可能他也已经察觉到，表现力总依赖于形式构成与心理结构的相互作用14。艺术家看来有创造形式构成的无限自由，但他却无法创造出观众群体全新的心理结构——那不是仅仅靠艺术所能够做到的。

　 注：　

　　1 E．汉斯立克（Eduard Hanslick，1825－1904）：《论音乐的美》，中译本，49-51页，北京，人民音乐出版社，1980。

　　2 L．贝纳特（L．Bennett）：《感觉世界》，中译本，三、四章，北京，科学出版社，1983。

　　3 罗丹 (A．Rodin，1840-1917) ：《艺术论》，中译本，3页，北京，人民美术出版社，1978。

　　4 这里借用了克莱夫?贝尔（Clive Bell,1881-1966）“有意味的形式”这一概念，但与他所定义的内涵不一样。参见贝尔：《艺术》，中译本，6页，北京，中国文联出版公司，1984。

　　5 李泽厚：《美的历程》，18页，北京，文物出版社，1981。

　　6 丹纳（Adolphe Taine,1828-1893）：《艺术哲学》，中译本，30页，北京，人民文学出版社，1981。

　　7 《贡布里希论杰作的产生及其验证》，列勃编译，载《新美术》，1985（4）。

　　8 刘熙载：《艺概》，170页，上海古籍出版社，1978。

　　9 钱泳：《书学》，见《历代书法论文选》，627页。

　　10 刘熙载：《艺概》，170页。

　　11 参见本书《题材?意境?生活》。

　　12 参见邱振中《论审美感受模式》第四节，见《神居何所》。

　　13 虽然书法史上也有从自然与生活中获得灵感的例子，但在书法艺术形式演变的历史中从不曾占据重要地位。

　　14 H．里德（Herbert Read,1893-1968）：《现代绘画简史》，中译本，142页，上海人民美术出版社，1979。